杰夫·沃尔，格雷格‧吉拉德（Greg Girard）摄，2012年10月
加拿大艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall,1946－），擅长通过导演摆布画面，精心刻画当代西方社会生活的各个侧面。他运用最先进的数码图像合成技术，又从世界名画中汲取灵感，包括构图、题材等，制作出一系列带有浓厚广告色彩的巨幅灯箱作品。
他以精心构造的人工现实、源于生活却又经过高度提炼的虚构情节来呈现社会现实，由此引发对摄影本质的思考，摄影的真实性、摄影与绘画的界限、艺术品位高低之间的界限等多方面的问题。
杰夫·沃尔1946年出生于加拿大的温哥华。1970年，毕业于不列颠哥伦比亚学院艺术系，获得硕士学位。1970-1973年，在伦敦大学的考德鲁特美术研究所学习。1976-1987年，任加拿大温哥华萨伊蒙·阿莱沙大学艺术中心副教授。他现为不列颠哥伦比亚学院艺术系副教授。
杰夫·沃尔像每位业已成熟的艺术家一样，在其艺术风格形成的过程中，也曾经历过漫长的探索，总体来说其作品主要受到情境主义国际领导者居伊·德波（Guy Debord），以及法兰克福学派哲学家提奥多·阿多诺（Theodore Adorno）和瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）这些新马克思主义者的著作影响。
而且对艺术史的学习，也赋予杰夫·沃尔一个可以从中汲取的庞大影像库。1970年到1977年，杰夫·沃尔一直在思考如何制作能够逃脱被资本主义景观消费的作品，也许还包括要同它对抗的影像。
因此，他将重访历史当作面对现在的一种方式，通过借助艺术史，随本雅明回到19世纪法国的梦境中，以便审视推动着这位哲学家的过去与现在之间的相同联系。
1978年，杰夫·沃尔开始选择使用灯箱的特殊光线效果、灯箱的物理厚度和大尺寸的彩色照片让摄影作品出现更具张力的视觉体验和现场感受，使摄影作品以如同底片的透光方式而透露出戏剧感。
《被毁坏的房间》（La Chambre Détruite，1978，159X234cm
《被毁坏的房间》是沃尔最早的作品，以灯箱、大尺寸的透明片的形式展示在温哥华诺瓦画廊的店面橱窗中，如此大的尺寸完全可以媲美那些大型的油画。
画面上是一个被摄影家刻意破坏的房间，我们可以从散乱的衣服和首饰，猜测是那一个少女的闺房，床垫被割开，家具被掀翻，墙纸也被撕裂，可以想象场景背后的暴力。
唯独衣柜上一个舞女的小雕塑，奇迹般的完好无损，似乎暗示着灾难中的情欲。路人没有看到模特身上穿着最新的时装，看到的却是废墟。这张照片有着前所未有的电影或电视表现手法， 这以后会成为沃尔大部分作品的一大特色。
照片中的灾难现场显然是摆布出来的，过于精心地布置以致不可能是自然的；人们感觉不到它的暴力，而是看到了景观的暴力，让我们看到作品直接指向了——甚至是伪装成了——杰夫·沃尔所批判的消费景观。
杰夫·沃尔说，他的灵感来源于欧仁·德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）那幅著名的《萨丹纳帕·路斯之死》，古代的国王Sardanapale的国都即将沦陷，他在自杀之前下令烧毁城池，并让手下杀死了他所有的妻妾。德拉克瓦的油画描绘了那血腥的一幕，死亡，奢华，肉体，暴力。
然而就在我们沉浸在杰夫·沃尔营造的关于暴力和性的想象的时候，却发现照片左边那扇门，连门框都没有，几根木条随意的放在那里，边缘还有油漆的痕迹，这只不过是一个专门搭建的studio而已。他用这种隐藏的明显的语言告诉我们，这一切都是摄影家制造出来的假象。
《萨丹纳帕·路斯之死》是一幅从赋予本雅明的《拱廊计划》以灵感的时代传承下来的著名浪漫主义画作。而这一模仿线索的源头，即绘画原作是从拜伦的剧作《萨丹纳帕勒斯之死》（1822年）汲取的灵感。
拜伦暗示说，我们任何一个人都可能落入客观物质这位暴君的网罗中，或者发现自己因为沉迷其中，从而也变成为暴君。但是，德拉克罗瓦的绘画将这位国王的死转化成为一个盛大的景观，用性和暴力的戏剧化形象使得灭亡变得戏剧化了。
德拉克罗瓦对于拜伦剧作的改写，否定了原作的道德说教，观众被邀请参加一场充满色欲的酒神节，而不是思考毫无节制地渴望物质财富和感官享乐的恶果。
《致女性图》（Picture for Woman，1979，142.5 X 204.5 cm)
1979年杰夫·沃尔完成了《致女性图》。一个女人站在空荡荡的摄影棚背景前，房子的透视关系好像能够从照片延伸到后墙上完全处于中心位置的窗子上。这种关系通过许多与照片平行的线条得到强化——天花板的板条，网状的电子装置，以及勾勒整个空间的金属管道等。
这是一种笛卡尔式构图（展现了杰夫·沃尔对文艺复兴时期透视方法），向外延伸长的闪光灯三脚将整个画面分成三个部分。沃尔站在右侧，手持一台大相机的快门，相机摆在绝对中心的位置，在房子透视消失点的视线之内。
杰夫·沃尔这样解释他的作品：“从两幅画面的接缝中，你可以再一次地欣赏图像，从而创造了我所喜欢的深度和平面之间的辩证。”
《女神游乐场的酒吧间》（ The Bar at the Folies-Bergeres，1881-1882，96X130cm）
《致女性图》创作灵感于爱德华·马奈（édouard Manet）的《女神游乐场的酒吧间》，这幅作品一直是被研究和争议的对象。对于具有马克思主义倾向的艺术史学家来说，这幅作品是对本雅明所描绘的那种日益涌现出来的商品文化的警示。女人茫然的凝视暗示了她从她工作的那个热闹的场面中疏离出来。
当然，她那身奇怪的正装使得她看起来不像是一个具体的人，而是某一种类型，也就是一个由服务业构成的新型阶级：一个有抱负的下等阶层从业者，他们的装束、言谈和仪表都得到了调教，以便与他们所服务的那些人相接近（现在也是一样的：零售业务员得到的工资很低，但是却被要求通过他们的衣橱和外表来体现公司的“生活方式”）。
马奈远远背离了他同时代的人，将充斥着酒馆的人们描绘成为一种模糊的背影，这一群人面孔模糊，丧失了个人特征，使得他们看起来仿佛是处在幻境效应的迷惑之下。就像在杰夫·沃尔的照片中一样，一种看似不可能的事却发生了：尽管女人茫然地看着观众，而其背影却显出一位男消费者，其他的角度都缺失了。
在探讨这幅作品的创作时，杰夫·沃尔说：“我想要对它作出阐释，人物这种非常出色的摆布，男人和女人，在每天的工作环境中，也在盛大场景的环境下，也就是马奈所面对的这种娱乐的生活状态”。
《死亡士兵的交谈》（ Dead Troops Talk，1991-1992，229X417cm）
《死亡士兵的交谈》是全球拍卖历史上第四贵的照片（370万美元），画面表现了1980年代苏阿战争中巡逻的一队苏联红军遭遇阿富汗方面的袭击而全军覆没以后，那些惨相十足的阵亡士兵重新复活后彼此交谈的场景。
杰夫·沃尔幻象式影像作品中的人物是“写实、逼真”的，他在摄影棚里仿照阿富汗沙漠精心搭建了一个背景，有演员表演完成，最后用数百张照片后期合成的方式对人物的形象进行逐一的刻画。
尽管图像并不是纪实性的，死去的士兵不会说话，但他们在这幅作品中却会说话。十三名苏联士兵身穿臃肿的冬季制服，脚蹬高筒靴，分散在一条弹痕累累、血迹斑斑的壕沟里，那里布满乱石和战争的废弃物：弹壳、压皱的金属、连着下半截腿的皮靴。
画面中间，一个头被打破，失去手臂的年轻男孩正在急迫地向年长的上尉说着什么。然而，上尉也死了，无法回答他，只是凝视着男孩。抑或我们根本无法知道他究竟在凝视什么。
我们不经会想：这些士兵会不会转过脸来对我们说些什么？但是没有，谁也没有向照片外的观者瞧上一眼。没有抗议的迹象。他们不打算向我们发出吼叫，要求阻止战争这一可恶的行径。
图像创作者并非通过这种呈现方式来吓唬观者，在士兵中间（最左边）坐着一个身穿白袍的阿富汗拾荒者，正聚精会神地翻检某些士兵的行囊，士兵们对他并不在意。
在他们的上方（画面右上角），在蜿蜒的山坡小路上，有两名本身也是士兵的阿富汗人，从他们堆放在脚边的卡拉什尼科夫冲锋枪来看，他们好像已经缴走阵亡士兵的武器。这些死者对生者完全不感兴趣，不论是对夺走他们性命的人，还是目击者一切的人—— 抑或是我们，一概无动于衷。
他们为什么要寻求我们凝视的目光呢？他们会对我们说些什么呢？“我们”——这“我们”就是每个从未经历过他们所经历的任何苦难的人。我们毫不明白。我们真的无法想象它是什么样子的。我们无法想象战争是多么的可怕、多么的恐怖，而它又变得多么的常态。
无法理解，无法想象。这就是每个经历过炮火、见过别人在身边倒下而自己有幸逃过鬼门关的士兵、新闻记者、援助人员和独立观察家的执拗感受。
《骤起的风》（A Sudden Gust of Wind，1993，229X377cm）
《骤起的风》是杰夫·沃尔的早期数码作品，它采用了极近电影蒙太奇的处理手法而完成。这幅作品的画面结构来源于19世纪日本浮世绘艺术大师葛饰北斋（KatsushikaHokusai）的木版画作品《富岳三十六景》中的一幅作品《江尻的大风》。
杰夫·沃尔选择了家乡温哥华附近的农场为拍摄地点，雇用了一个男演员扮演不同社会性格特征的人和姿态。原作中的农夫被杰夫·沃尔以当代人的人物形象所取代。
在鼓风机和现场吊钢丝等技术处理下，杰夫·沃尔拍摄了骤起的风将公文包里的文件吹起并在空中飞舞，以及骤风下所引起的各种人物的状态。我们在惊叹自然力量、体验绝美画境的同时，却不知这幅作品是由100多张分景照片组成，而且沃尔更是耗时一年多的时间才完成了与葛饰北斋原作极为相似的画面效果。
然而即便是通过组合的方式呈现，杰夫·沃尔的画面却总能给我们一种快照的视觉感受。这正是杰夫·沃尔期望给观看者的一种“瞬间”感受，一种完美的”瞬间“，正如沃尔认为”摄影是’瞬间’的幻想“一样。
《江尻的大风》（A High Wind in Ejiri，1830-1833，26X37cm）
大师的跨界合作
朋克音乐教父Iggy Pop在1999年发行了专辑《Avenue B》，跟以往的专辑相比，这张专辑销量非常不尽人意，因为完全没有了Iggy Pop以往的“肮脏”朋克形象，算是转型失败的一张专辑。可是这张专辑的摄影师却是大名鼎鼎的杰夫·沃尔。
Iggy Pop 被认为是朋克音乐的教父，因为任何一支现在的或是过去的朋克乐队，都曾经从他在60年代末70年代初所建立的乐队Stooges那里有所借鉴和启发。
但是这张《Avenue B》是唯一一张不像Iggy Pop风格的专辑，相对于其他的经典专辑，这张专辑销量很惨，因为它太不Iggy Pop了，全然没有Iggy Pop式的粗糙，龌龊，下流的朋克教父形象。
整张专辑确切的说是张配乐诗。大量管风琴和弦 乐的伴奏使得这张专辑更加的凝重，深沉。封面昏黄的灯光下披头散发的Iggy挣扎不动 了，认了，豁达了，或许也因此而是幸福地痛苦了吧。谁知道。也许还是David Bowie年轻的时候看得准：Love is not loving。
Iggy Pop 告诉我们，他老了，但生活还是会继续，不管你是愿意还是反抗，沉甸甸的生命轨迹就在你眼前，走下去，你别无选择，天空在坠落，但你头顶的星星很 美，So I say,good bye my love.because that girl,she called me daddy.
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