1946年，马克斯·比尔[Max Bill, 1908–1994]在《瑞士图文传播》[Schweizer Graphische Mitteilungen]四月刊上发表了一篇名为《论文字排印》[“über typographie”]的短文，不指名道姓地批评《新文字排印》[Die Neue Typographie]的作者扬·奇肖尔德[Jan Tschichold, 1902–1974]背叛了现代设计。奇肖尔德随即在同一刊物上发表文章驳斥比尔的指责。这场由现代设计大师们挑起的论争似乎如预言一般地在现代尚在发生的现场强烈回应了现代性的问题，而至60年代，名为“新”的先锋已成为过去，革命性的观点成为新的约定俗成。“继20世纪一二十年代的冒险家之后，我们是定居者、是殖民者。”

本文作者卡尔·格斯特纳[Karl Gerstner, 1930­–2017]1930年出生于瑞士巴塞尔，1960年代，格斯特纳曾师从著名设计师埃米尔·鲁德[Emil Ruder, 1914–1970]，后又与作家及编辑马库斯·库特[Markus Kutter]及建筑师保罗·格雷丁格[Paul Gredinger]成立著名的广告公司GGK。对于格斯特纳这辈人而言，“先锋和主义的时代”已然成为过去，他们面对的是二战后资本主义经济的高速发展以及计算机技术的出现。程序语言的逻辑提供了新的整合可能，这种逻辑明晰、形式简洁、灵活多变的设计正是二十世纪上半叶的现代主义先驱们所追求的。格斯特纳认为，得当的文字排印可以促进文本与其承载信息的联系，即文字排印作为一种整体的表达，从而大于文字及意义之合。

这种观念无疑受到了鲁德和比尔的影响。本期推送的“整体性字体排印”[“Integral typography”]选自1964年出版的《设计程序》[Designing Programmes]，是格斯特纳对其设计方法及早期计算机时期设计模型的介绍。应当注意到，即使在设计越来越被商业吸纳的当下，设计最重要的价值仍来自这个词本身统筹整合的思维方式。中译本来源《卡尔·格斯特纳：设计程序》（郦亭亭译，岭南美术出版社，2023年），出版社和译者授权。院外将分两期推送。Carro 64 orange/violett/blau｜卡尔·格斯特纳｜1964卡尔·格斯特纳｜Kral GERSTNER作为字体排印的程序——《整体性字体排印》本文4500字以内一个新标签？字体排印方面的一个新主义？不，这里并非此意。先锋和主义，两者的时代都已成为过去。继那些20世纪第一个和第二个10年的拓荒者以后，我们都只是久坐不动的定居者。现代设计的大陆不仅被发现，还显现在各种各样的地图上。各种主义是精神地图上的国家，在流派地理层面，每个国家以一条边界线彼此分离，也会像教科书的内容一样，有对也有错。而今，主义之间的边界正开始变得模糊。我们所感兴趣的，并非事物周围的构造，而是事物本身，是那些最终超越集体理论的个体成就。在我看来，为了诚实起见，不应该再创造新的主义[1]。

今天是时候（或者在我看来）要把20世纪20年代的“新的”与“基本的”字体排印，以及20世纪40年代早期的“功能性”字体排印拉开距离了。让我们再一次来回顾这些论点。1946年马克斯·比尔曾经写道：“一种完全由特定环境发展而来的字体排版，也就是说，它通过基础的排版元素以初级方式来排版，我们称之为基本的字体排印；如果与此同时，它以设计语句图为排版目标，没有任何装饰性的添加与负累，这使得它成为一个生动的语句有机体，我们称之为功能性或有机的字体排印。可以说，所有关于技术、经济、功能以及美学等方面的需求，都应该得到同等的满足，并且应该一起来决定这个语句图的排版。”[2]的确如此，要在字体排印中设定理论边界的艰难有目共睹[3]。比如说，讨论起马克斯·比尔所提倡的功能主张，作为《基本的字体排印》[4]编者，扬·奇肖尔德早在1928年就曾说：“新字体排印与早期不同，因为它是第一次尝试从文本的功能中推导出外观的形式。”

[5]包括拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy, 1895—1946）甚至在五年前（1957年）也说过：“首先，所有字体排印作品中有一种毫不含糊的清晰度，而其易认性和传播信息的功能绝不能受到一种固有审美的束缚。”[6]这些曾引发字体排印革命的观点，也都曾在40年前、20年前被广泛讨论过，甚至是10年前，仍有人不断提起。如今可以说，这些观点已不再有争议性，而是被普遍接纳了，也因此变得可有可无、已经过时。这正是新字体排印在1959年的现实处境。可以说，梦想已成真，而想象中的天堂却依然遥不可及。

[1] 原文注：关于1914年至1924年的主义，是来自汉斯·阿尔普（Hans Arp, 1886—1966）和埃尔·利西茨基（El Lissitzky, 1890—1941）合著的《艺术的主义》（Die Kunstismen）。欧根·伦奇（Eugen Rentsch）出版，埃伦巴赫，1925年。[2] 原文注：摘自1946年4月《瑞士图形通讯》中的一篇文章《论字体排印》（Über typographie）。[3] 原文注：在字体排印之外的其他领域，界限更加清晰。功能主义的辩护者格奥尔格·施密特（Georg Schmidt）曾写道：“荷兰构成主义就像是建筑和实用艺术的催化剂，将房屋、家具和器皿的结构简化回到最基本的表面、主体、空间和物质张力。其结果是在房屋、家具和家电的领域，为材料和结构建立了更直接的关系，完全放弃了装饰，并发现了‘无装饰形式’之美。”然而，“人们很快就不得不认识到，这只是陷入一种新的形式主义。诸如此类的房屋和家具力图成为有趣的构成主义雕塑，且甚少关心实际使用。”

“就像每一个历史错误一样，这个错误也是非常有益的，从中产生了进步的知识。人们意识到，如同构成主义图画或构成主义雕塑，房屋、家具和家电设备不仅取决于材料与结构，还取决于它们的功能。”摘自1946年7月Das Werk杂志上的一篇文章《论1920年前后建筑与绘画的关系》（Von der Beziehung zwischen Archi-tektur und Malerei um 1920）。[4] 原文注：《基本的字体排印》是扬·奇肖尔德于1920年10月在柏林编辑的TM杂志特刊的标题。[5] 原文注：摘自德国图书印刷商教育协会出版社于1928年在柏林出版的扬·奇肖尔德的《新字体排印》（Die neue Typographie）。[6] 原文注：摘自《魏玛时期的包豪斯1919—1923》书中的一篇文章《新版式》（Die neue Typographie）。包豪斯出版社，魏玛慕尼黑，1923年。图1以20世纪20年代为例，当时曾一度宣称排版师必须从他所有的材料数据出发，即从基础的字体排版元素开始；而今天，很难想象排版师不可以顺应这些规则进行工作的情形。如果先驱者的观点在很大程度上都已变得不言而喻，那么，大多数审美标准也随之被固化了。例如，无衬线体或罗马体是20世纪的字体吗？奇肖尔德在1928年曾说：“在所有现今流通的字体中，无衬线体……是唯一一款从精神上符合我们时代的字体。”对称排版或不对称排版是真正的、现代的表达方式吗？左对齐、右不对齐或者两端对齐是否符合当下的潮流？一款字体是否可以竖排？诸如此类问题，不胜枚举。此类必须“二选一”的标准适应于他们的时代与他们的意图。今天的字体排印师同时会使用无衬线体和罗马体，也同时会对称地和不对称地为书籍做排版设计，还同时使用左对齐、右不对齐或两端对齐。一切在风格层面所允许的，在当代来看皆是可能的。正如德国谚语所说，“只有敞开的门才能留下来”。

为我们的精神遗产状况进行必要的传译，将是义不容辞的职责，而寻找新标准的我们，必将孤军前行。正由于这个原因，字体排印不是一门艺术，尽管它服务于一个任务目的。设计师的自由不在任务边缘，而在任务中央。只有当排版师对任务的各个方面进行理解和考量的时候，他才能像艺术家一样自由地创作。在此基础上找到的每一套解决方案都将是一个整体，形成一个语言与字体、内容与形式皆统一的解决方案。整体性意味着组合成为一个整体。这对应了亚里士多德的格言：整体大于部分之和。而且，这和字体排印有着很大关系，字体排印是将预先确定的部分组合成为一个整体的艺术。字体排印师“着手排版”，他将单个字母排进单词，将单词排成语句。字母是书面语言的基本粒子――因此也是字体排印的基本单位。它们是无内容的有声图形符号，只有将它们组合起来，其中一部分才能获得某种意义与内容。这就意味着两个、三个或更多字母的组合总会产生某一个单词图形，但只有某些字母组合能传达一个确定的概念；从字面上看，它们构成了一个词语。我们可以从另一个角度阐明这个道理，取4个字母E、I、T、Z，以24种方式进行不同组合。只有一种组合“ZEIT”（时间）是有意义的，剩下的23种组合虽然既可读又可发音，包含了相同的4个元素，然而它们并不构成一个语言层面的整体，它们毫无意义。（图1）整体的重要性、普遍的整体性，对于语言和字体排版是毋庸置疑的。假如以4个字母来组合单词，其中正确组合与可能组合的比例是1∶24，那么5个字母的单词组合比例则为1∶120，6个字母的单词组合比例为1∶720，7个字母的单词组合比例为1∶5040，以此类推。

这也意味着我们可用所有语言中的字母来书写和排版，它可以有意义，能构成一个整体，也始终只是字母表数学可能性中一个极小的部分。克里斯蒂安·莫根施特恩（Christian Morgenstern, 1871—1914）[7]与达达主义者库尔特·施维特斯（Kurt Schwitters, 1887—1948）[8]以及其他人都尝试过由非常规的语音与字母组合而成，且没有实际意味的抽象语言表现。这样组合起来的词汇并不是真正有意义的词汇，仅有原声的、视觉的节奏[9]。诗人们推翻了我们在语言中习以为常且毫无意义的东西，他们的这些创作，都让我们回归到一种既本质又基本的感受。其中库尔特·施维特斯的《原始声音奏鸣曲》（Sonata in Primeval Sounds），在重视基本的、语言学的和字体排印的形式之间的一致性方面是特别有启发性的。（图2）

[7] 译者注：克里斯蒂安·莫根施特恩，德国诗人、作家，作品以神秘、个人抒情、荒诞等著称。[8] 译者注：库尔特·施维特斯，德国艺术家、达达先锋人物，从达达主义、结构主义到超现实主义都有他的创作足迹，作品包括诗歌、声音、绘画、雕塑、平面设计、字体排印以及装置艺术等众多艺术形式。[9] 原文注：克里斯蒂安·莫根施特恩的《绞刑架之歌》（Die Galgenlieder）于1905年由岛屿出版社（Insel Verlag）首次出版。本书中所讨论的达达派诗作首先是胡戈·巴尔（Hugo Ball, 1886—1927）的《有声诗》（Lautgedichte）、理查德·许尔森贝克（Richard Hüelsenbeck，1892—1974）的《同声诗》（Simultangedichte）、拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann，1886—1971）的《注音诗》（fmsbw），后者启发了施维特斯，在继汉斯·博利格尔（Hans Bolliger，1915—2002）创作的《达达词典》（Dada-Lexikon）之后，写下他的《原始声音奏鸣曲》。读者可以从位于图芬的出版商阿图尔·尼格利在1957年出版的《达达专辑》（Dada: Mongraph of a Movement）以及卡萝拉·吉迪翁- 韦尔克（Carola Giedion-Welcker）与位于瑞士伯尔尼的本特利股份（Benteli AG）于1946年联合出版的《荒诞诗选集》（Anthologie der Abseitigen）中了解更多信息。

在一个更小范围的意义上，即比抽象诗更人为的，应该提到马克斯·本泽（Max Bense, 1910—1990）最新的实验文本创作。这些文本是在美学程序的基础上机械地写作产生：《过去的组件》（Bestandteile des Vorüber）和《莱茵河景观草图》（Entwurf einer Rheinlandschaft），两本书均由基彭霍伊尔与维奇出版社（Kiepenheuer & Witsch）在科隆和柏林出版。1962年，这家出版商还推出了马克斯·本泽的《文本理论》（Theorie der Texte）。图2｜原始声音奏鸣曲｜库尔特·施维特斯作者本人说：“奏鸣曲由3至4个乐章组成，前奏、尾声和第四段中的华彩乐章。第一乐章是一首拥有4个主要元素的回旋曲，这在奏鸣曲的文本中有特别标注。它有着强与弱、嘹亮与轻柔、短促与舒缓等节奏韵律。”1932年在汉诺威出版的《原始声音奏鸣曲》（扬·奇肖尔德担任字体排版设计），第1页说道：在我们当下的现实中，起初来自诗人奇思妙想的抽象词创作，已经发展成为一类日常经济的动因。每天都有新词被创造出来。它们也许是缩写，如“UNO”，或由外来词拼凑而成，如“Ovomaltine”，再或者像“Persil”这类虚构词的新发明。无论如何，它们都自成一体，与源头无关。现如今很多工业产品的名称，是通过电子计算机的方法被创建的：随机的3个元音和4个辅音被输入机器，在很短的时间内计算机就会记录数千种组合，用机械的选择取代了想象力。这些毫无意义的文字创作对于媒体宣传已不可或缺。一般大公司的商标部门都有几十个库存，在产品存在之前，该名称先行注册并且受到法律保护。

语言的基本声音对应基本的视觉，语言的声学内在价值对应字体的形式内在价值。施维特斯对他《原始声音奏鸣曲》的评价，也同样适用于下一个案例：由皮特·兹瓦特（Piet Zwart, 1885—1977）于1928年左右为荷兰代尔夫特电缆厂（Nederlandsche Kabelfabriek Delft, NKF）设计的一幅广告，这是一套由黑与白、大与小、急促和舒缓组成的节奏。（图3）图3｜荷兰代尔夫特电缆厂广告｜皮特·兹瓦特｜1928年左右图4｜马拉美《骰子一掷，永远改变不了偶然》中一页

从整体性字体排印的观点而言，图4是一个有趣的案例，也是一个影响深远的基础性实验，尽管其作者认为这是一个不完美的排版成果。这是诗人斯特凡·马拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）的《骰子一掷，永远改变不了偶然》（Un coup de dés jamais n’abolira le hasard）其中一页，这首诗首次刊登是在1897年的《国际都市》（Cosmopolis）杂志上。

[10]

保罗·瓦莱里（Paul Valéry，1871—1945）对此曾评价：“他（马拉美）源于多年来对语言、书籍和音乐的研究而诞生的整个发明，是把页面作为一个视觉统一体这个概念为基础。他非常仔细地研究过（甚至在海报和报纸上）黑与白的分布所产生的最终效果，并比较了各种字体的强度……他创造了一种与线性阅读相结合的表层阅读，从而以第二个维度丰富了文学领域。”并且，“我认为《骰子一掷，永远改变不了偶然》的排版不应被视为两种相异操作的结果，即一种以传统方式写一首诗，不受任何视觉形式和间距大小影响；另一种则为文本提供适当的排版处置。马拉美的尝试一定更加深奥。它发生在创造的那一刻，那一刻本身就是一种创造。”[11]

马拉美本人在给安德烈·纪德（André Gide, 1869—1951）的一封信中写道：“这首诗刚刚以我要求的语句排列形式被印刷发表了，这种形式可以呈现一种整体效果。”这里再清楚不过地强调了文本内容与排版之间存在的关系。倘若施维特斯的案例是一首纯字体组合的排版诗，那么马拉美的案例就是一首纯单词集合的星座诗（Wordconstellation）[12]。

作家欧根·戈姆林格（Eugen Gomringer, 1925—）说：“星座诗中单词组取代了诗句。它无须语法，而是任意选定两个、三个或更多的单词，就能实现它们应有的完整效果。表面上它们看似毫无关联，像被一只粗心大意的手随意洒落；但更仔细观察的话，可以发现它们变成了力场的中心，并界定了一个肯定的范围。诗人在寻找、选择和写下这些单词时，他创造了‘思考的对象’，而后将联想的任务留给了读者；从某种意义而言，读者开始成为一位协作者，通常也是诗歌的完成者。”[13]

进一步说，“静默使新诗与众不同……在此，它的支柱是单词。”[14]

戈姆林格自称为“玩主”，意为邀请其他人一起玩的组织者。他所写下的词语并非为某个主题所实用之词，而是一种真实，它本身具有所有概念上和节奏上的价值。随着读者的心情或激荡或悠游，词语在读者想象力的真空地带中一次又一次地相互关联。参考线索越少，它们就越精确。这意味着，单词与单词图的整体性越确定，字体排印的应用就越自然。早在1925年，利西茨基曾对读者说：“你应该要求作者真正呈现他的作品，因为他的想法是通过眼睛而不是通过耳朵来传达给你的。因此，字体排印成品应该取决于其视觉品质，好比言说者的声音作用于聆听者的思想。”[15] 

戈姆林格还说，诗人与那些所谓日常生活的距离，充其量是表象层面的。如果他的星座诗都是被艺术化浓缩的结晶，那它们通常会非常接近以一件事物为核心的口号，比如“Radfahrer Achtung, Achtung-Radfahrer”（骑自行车的人注意――注意骑自行车的人），或者“Gefahr sehenlink sgehen”（危险，靠左行驶），再或者像一句经典且朗朗上口的广告语：“Dubo-Dubon-Dubonnet.”［杜本内（Dubonnet）是一款法国著名的餐前酒，始于1846年；此处是用“Dubonnet”玩了一个谐音梗游戏。］巴黎作家阿尔芒·萨拉克鲁（Armand Salacrou, 1899—1989）也曾为推广一款干电池构想了一句口号：“la pile wonder ne s’use que si l’on s’en sert.”（神奇的电池――唯有在你需要时才会被用尽。）

[10] 原文注：根据1898年去世的诗人马拉美生前遗愿，1914年在巴黎伽利玛书店（Librairie Gallimard）的“新法国评论集”系列中出版了他的《骰子一掷，永远改变不了偶然》精装本。在1897年，另一位诗人正在考虑他的作品字体排版的呈现方式，这个诗人就是斯蒂芬·乔治（Stefan George, 1868—1933）。他在艺术出版社（Verlag der Blätter für die Kunst）出版了《灵魂之年》（Das Jahr der Seele），字体排版的设计由梅尔系奥·莱希特（Melchior Lechter, 1865—1937）担任。1898年，阿尔诺·霍尔茨（Arno Holz, 1863—1929）出版了《幻想者》（Phantasus Heft 1）的第一部，书中包含50首诗，诗里没有韵律、诗节、押韵，并且有共同节奏的单词总是被放在一行中，而最长短不一的行被设置为中轴对称，因此强化了整体排版。1925年柏林出版商约翰·亨里希·威廉·狄茨的继任者（J.H.W.Dietz Nachfolger）出版了完整版本。在接下来的几年里，诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）和菲利波·托马索·马里内蒂（Filippo Tommaso Marinetti）将自己深度投入字体排版的创作之中，阿波利奈尔于1925年在巴黎伽利玛出版社出版了《图画诗》（Caligrammes），马里内蒂在这方面的主要作品《未来主义自由中的话语》（Lesmots en liberté futuristes）于1919 年在米兰的未来主义诗社（Edizioni futuriste di Poesia）中出版。除了施维特斯之外，克特·施泰尼茨（Käthe Steinitz）和特奥·凡·杜斯堡（Theo vanDoesburg）［《稻草人》（Die Scheu-che），汉诺威阿波斯出版社（Aposs Verlag），1925年］都属于印刷诗人革命家，同样重要的作品是由弗拉基米尔·马雅可夫斯基（Vladimir Mayakovsky）撰写，并由利西茨基负责印刷设计的诗集《为了大声朗读》（Dlja Golossa），1923年在莫斯科的俄罗斯政府编辑出版社（Russian State Edition）出版。依此类推，该领域的最新出版物是亨利·皮谢特（Henri Pichette）的《顿悟》（Les Épiphanies），该书的排版由皮埃尔·勒福舍（Pierre Lefaucheux）设计，并于1948年在巴黎的K出版社（K Éditeur）出版。此外，我还要借着介绍这家老画廊之际，提到马库斯·库特的小说《驶向欧洲之船》，我负责此书的视觉编辑，于1957年由瑞士图芬的阿图尔·尼格利出版社出版。[11] 原文注：摘自斯特凡·马拉美《杂诗 II》（Variété II）的文章，1930年巴黎伽利玛出版社出版。[12] 原文注：摘自《星座》（Konstellationen），一本四国语言诗集，伯尔尼的螺旋出版社出版，1953年。[13] 原文注：摘自《新苏黎世报》（Neue Zürcher Zeitung）的一篇文章，1954年9月。[14] 原文注：摘自杂志Spirale第5期中一篇文章《从诗句到星座诗――新诗的目的和形式》（vom vers zur konstellation, zweck und form einer neuen dichtung），螺旋出版社，1955年。Spirale每期都会刊登与戈姆林格精神上有共鸣的作者作品，例如奥古斯托·德·坎波斯（Augusto de Campos）、赫尔穆特·海森比特尔（Helmut Heissenbüttel）、德西奥·皮格纳塔里（Décio Pignatari）等。此外，丹尼尔·施珀里（Daniel Spoerri）在达姆施塔特出版了一本杂志，其合作者同样来自Spirale杂志。1959年，圣保罗的科斯莫斯出版社（Livraria Kosmos Editora）出版了特奥恩·斯帕努迪斯（Theon Spanudis）的《星座集》（Poemas）。此外，最近有许多出版物都讨论了在文学中整合字体排印的主题，包括1963 年阿姆斯特丹和巴登巴登举办的展览画册；由欧根·戈姆林格本人出版的《具体诗歌》（Konkrete Poesie）系列；欧根·戈姆林格的《星座诗》系列，同样在弗劳恩费尔德市出版；马库斯·库特的《35岁存货》（Inventar mit 35），由阿图尔·尼格利出版社于1961 年出版；查尔斯·邦博（C.C. Bombaugh）的《荒诞与好奇》（Oddities and Curiosities）这一读起来让人心旷神怡的集子于1961 年由纽约多弗出版社（Dover Publication Inc.）所属的马丁·加德纳（Martin Gardner）编纂出版。[15] 原文注：摘自《古登堡节日文集》中的一篇文章《印刷纪实》，古登堡协会，1925年在美因茨出版。图5图6报纸头条常常成为有特别影响力的星座诗。[16]它们被塑造并简化到最简练与最直接的程度，不只是一个诗意概念，更成了日常事件。例如图6中5个单词，在当代的语境中，它们说了多少话、又有多少话没有说透：“Meg to wed court fotog”（梅格嫁给宫廷摄影师），一个激发百万次阅读想象力的话题，表现力远超一般印刷物能表现的范围。对于报刊头条来说，日常会话太复杂，也太占用空间。所以，这里用一个不寻常的解决方案：缩写词［“fotog”（摄影）对应“photographer”（摄影师）］、同义词（用更简短的“wed”代替“marries”）以及用昵称替代［“Margaret”（玛格丽特）的昵称“Meg”（梅格）］。这些词的效果不仅在于文字本身，还在于它们实际传播的内容。毫无疑问，假如把它们刊登在报纸的结婚公告页面上某个位置，同样的话将产生完全不同的效果。此外，语言结果的内容与表现累积形成了一个完整的、崭新的统一体。

▶ 版权归出版社与译者所有，已授权发布。文章来源｜《卡尔·格斯特纳：设计程序》中译版｜2023未完待续

▶ 目录作为解决方案的程序介绍作为字体的程序——《新基础上的旧版Akzidenz-Grotesk字体》作为字体排印的程序——《整体性字体排印》作为图画的程序——《今天创作图画？》作为方法的程序——《结构与运动》

▶ 院外计划不同的板块分进合击：

汇集、映射、交织、对抗，突破各自的界限，打开已在却仍未被再现的环节，把握更为共通的复杂情势，循序渐进、由表及里地回应批判者与建造者的联合这一目标。

现代板式，目标，实践与批评｜莫霍利-纳吉莫霍利-纳吉的这篇短文，写于1924年，以他自己的排版经验为字体和印刷风格的改革做出了重要的贡献。他指出随着复制技术的扩张，所有书籍，甚至可能连哲学文本，都将使用相同的图解手法进行印刷。相较于几个世纪的静态向心平衡，今天寻求的是动态离心的平衡。这类革新由拜耶在德绍包豪斯继续进行，并得到了进一步地拓展。

构成主义书籍设计｜塑造无产阶级意识

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