1958年出生于云南昆明的张晓刚可能是当代最具全球知名度的中国艺术家之一，如果将艺术家的创作语言视作口音，张晓刚的绘画里“乡音”一直很重。他反复描绘和书写着私人的记忆，也是一代中国人的集体情感。
本期《V中文版》“艺术档案”来到张晓刚位于北京的工作室，他与我们分享了1992年寄出的一封信和2009年写下的一篇日记，还有拍摄于成都、昆明、重庆、北京和卡塞尔的几张老照片。
张晓刚，《绿墙：青松》，2009年，不锈钢板、丝网印刷、油彩、银色签字笔，132 x 100cm。
2009年9月1日 多云见晴
我不知道自己是否还有“故乡”，当我思念“故乡”时，发现她早已变成废都。当我再次遇见来自“故乡”的朋友时，我听到他们的口音里已经掺杂了太多各种方言。也许“故乡”在今天已成为某种对“故乡”的想象和追寻，成为对这个曾经令人感到温暖的词汇的某种理解和思念。多少次当我买好机票，登上飞机，系上安全带，听着空姐在广播中告诉大家将于何时降落目的地时，我对自己说：“我将要回家了。”
不管上一次回去的经历有多么糟糕，我仍然强迫自己愉快地意识到这一点——我是有故乡的。那里有我喜爱的光线，深绿色的树木，土黄色的房屋，群青色的天空上常常没有一丝云彩。黄昏中一帮朋友会坐在一个湖边一边喝酒一边发呆。或者说一些无头无尾的话，常常自己把自己感动一番，然后再喝一瓶酒再对着被染成暗红色的山峦发出一连串的“象声词”——“哇”，“嘿”，“默默塞塞”……但是我早已清楚，这一切早在十多年前就只存在于自己的回忆和构想之中了，关于故乡的美好早已只存在于朋友之间的“谈论”之中了，我们的“故乡”早已成为别人的城市了，关于故乡的自豪和眷恋早已被人拐走了。
我们从故乡逃离出来，一方面拼命地去抓取故乡所无法满足的种种欲望，一方面企图去证明自己的心中是的的确确有一个“故乡”的。也许是这样的，只有当我们远离她时，她才会永远地存在于我们的灵魂之中？而当我们再次怀着对她的思念回到她身旁时，才发现自己竟在不知不觉中成了一个“第三者”。
我的“故乡”被迫地一次次地“出嫁”，一次次地被抛弃。她的清纯在被迫地一次次整容之后，早已荡然无存，支离破碎。她的质朴早已被“豪华”所替代，她的亲切早已被“世故”所遮闭，她的善良早已被各种盗版所欺骗，她的个性早已被以全球化为借口所改装，她的面孔早已被改写成一段一段低劣的广告词，她的身躯早已被炒作成一个个虚假的股票，她成了一个名副其实的实验品和待售者，成了少部分人牟取暴利的美丽的借口。就是这样，故乡在不知不觉中，成为了一个传说，一个梦想，一支开弓的箭，一个不再出现的“戈多”……无论如何，故乡的太阳永远令我神往。
*以上为张晓刚《绿墙：青松》上所写文字。
张晓刚，《虚妄之镜》，2016，布面油画，60cm x 50cm
张晓刚，《自画像》，1983年。木板油画，45.8cm x 34.8cm
在张晓刚成都首次美术馆个展“虚妄之镜”（成都复星艺术中心，2024年1月6日至4月7日）的筹备过程中，我们特邀文化评论作家、策展人鞠白玉策划此次与张晓刚的访谈，与张晓刚聊起他记忆中的成都、昆明、重庆和北京，他一次次的离开，和一次次的回来。在来回之间，成了永远的异乡人。这些档案伴随着他与鞠白玉的对谈，共同串联起一段漂泊六十余年的人生旅途。关于“故乡”，个人的追忆和找寻，集体的失落与痛苦。
张晓刚资料
张晓刚，艺术家。1982年毕业于四川美术学院油画系；现生活和工作于北京。自90年代始，张晓刚运用冷峻内敛及白日梦般的艺术风格传达出具有时代特征的集体心理记忆与情绪。作品曾参加包括威尼斯双年展、圣保罗双年展（获铜奖）、光州双年展、澳大利亚亚太三年展、上海双年展等一系列国内外的重要群展，并在国内外多个美术馆及重要机构举办个展三十余次。
作品被英国泰特当代美术馆、法国蓬皮杜现代美术馆、德国历史博物馆、纽约MOMA、旧金山MOMA、纽约新美术馆、哈佛大学美术馆、澳大利亚新南威尔士美术馆、昆士兰美术馆、白兔美术馆、卡塔尔美术馆、日本德岛现代美术馆、福冈美术馆、韩国现代美术馆、三星美术馆、大邱美术馆、香港M+美术馆、上海美术馆、OCAT艺术中心、泰康美术馆、龙美术馆等国内外美术馆及重要机构收藏。
鞠白玉资料
鞠白玉，文化评论作家，策展人。《Artnet》艺术评论栏目及“林间空地”播客主持人；腾讯首档介绍当代艺术的大型系列纪录片《展现》策划及主持人，《看理想》“祛魅——当代艺术入门”（80年代以后的全球当代艺术）主讲人。“张晓刚：隐语之书”（昆明当代美术馆，2023）、“ 张晓刚：虚妄之镜”（成都复星艺术中心，2024）策展人。
据说人到中年做梦都会是童年场景，你最常做的关于故乡的梦，是在哪里？
是我在成都从小学二年级到初中时家里的一个封闭的大房间。单位宿舍是教室改造的，进到宿舍楼里有三个入口，进到每个入口以后都有一条很长的走道，两边都是房间，一户一个门，每天放学我都要经过这个很长很黑的走道。
我们家在最里头靠近沿街的院子，一共两间房，进门后比较大的一间放了三张床，墙上原本有两个窗户，另一间是我父母的房间，他们不在的时候肯定要锁上，怕我们进去。所有的书和值钱的东西都放在里边，外边就只有三张床一个桌子一个柜子。我们的领域就是自己的床，所有的东西都在床附近，旁边可能放把椅子，其他空间都是公共的空间。
晚上一家人聚在一个方桌吃饭，上面吊了一盏灯下来。后来我们用砖把两个房间一共四扇窗户都砌起来了，所以进到家里就是黑乎乎的。我最常梦到的好像就是那时的情境和氛围。
1963年，张晓刚（ 前排左二 ）的全家福
在当时作为一个小孩你会觉得恐惧吗？
我们家里人多，有人我就不怕。每家都有差不多大的小孩，就约着一起到院子里玩。有一张照片里我们四兄弟在院子里合影，围墙很矮，那会儿我们经常趴在墙头看街上，第一次看到尸体也是趴在那儿看到的。后来治安乱了，经常有一些人进来，所以大家就把门和窗全部堵上，把自己关在楼里边。整个楼里边都黑乎乎的。差不多三四年之后，楼道的门窗打开了，一下光线就进来了。在中国他们问你是哪儿人，我发现你总是迟疑一下。
对，我不知道应该怎么讲比较准确。我出生在云南省昆明市；从4岁到14岁这十年生活在成都；高中下乡和大学毕业后那几年都在昆明，高中我基本处于适应昆明人生活的状态，从听不懂到听懂他们说话，学着说云南话，这个过程班上所有人叫我“小四川”。大学毕业以后那四年在昆明也为我决定做现代艺术打下了基础。
虽然我不喜欢重庆，但我还是得承认在重庆给了我很多不一样的经历，从我求学到后来的工作，前前后后有十年。成长其实都跟北方没有太多关系，来北京的时候我已经成年了，我的绘画风格已经形成了，我只是在这个基础上增加或者减少，但基本氛围的形成还是在四川和云南。
20世纪60年代，停学在家，四兄弟合影，张晓刚（左二）
在反复离开成都、重庆、昆明的时期，你有没有任何不舍？
没有，小孩太喜欢搬家了。14岁离开成都前我们太兴奋了，觉得可以换个新的地方，而且把那个地方想象得多么好。我们经常问父母昆明是什么样子，他们做的描述听起来很让人遐想。成都的大院里边都是像我父母一样从全国各地调来的外来人，问起来哪一家从哪儿来，各种口音混在一起，我从小认为社会就是这样，所以大家搬来搬去好像也没有什么很特别的。只是同学要分开好像有一点儿难过，但是对新生活的向往掩盖了这种不舍。
布展的时候我才知道《一周手记》是在昆明画的，一个人回到了故乡，回到了熟悉的家里，但是画的是特别疏离的、特别挣扎的情绪。
那是1991年，那会儿整个大环境是相对比较沉闷、比较压抑的氛围。我每年放假了没别的地方去，就从重庆回到昆明，兄弟们各自都离开了，家里边就父母和我。我终于有一个房间了，长期以来都渴望有个自己的空间。在重庆我也是一个人，每天把自己关在屋子里边，一直生活在这样的氛围里。
张晓刚，《一周手记之四》，1991年，纸本油画，51x39cm
我昨天看卡波特的《圣诞忆旧集》，他写了三个自传性的故事，他是一个阿拉巴马农庄里长大的小孩，父母当时都不抚养他，把他给了一个远亲。当他在纽约功成名就的时候，他27年里不断的回忆都是在那个农庄里和那个远亲在圣诞节来临前怎样做一个小蛋糕。我发现很多作家、艺术家们最后都有一种情结：需要精神上的返乡才能验明自身，才会知道自己是谁。
其实我念大学以后一直最想去的是成都，因为我们小时候的记忆都在成都，而且就觉得成都是最好的城市。
你要返的那个乡其实是成都？
我后来慢慢感觉到为什么画《失忆与记忆》系列，其实有很大一个原因就是刚才讲到的“返乡”，突然我发现我没有故乡了。原来我以为成都是我的故乡，虽然我少年时跟着父母到了昆明，但是内心深处一直有一个愿望，有一天我要回到成都。所以考大学又考回四川。成都话就是我的母语，所以在重庆我都要想办法到成都去几天，见到幼儿园、小学同学的时候，那种回乡的感觉就有了。当时总希望找个成都媳妇，有一天能够在成都安家，了却我这个心愿。但现在成都对我来讲越来越陌生，那种感觉没有了。
我在重庆或成都，他们把我当云南的，因为我读大学的时候是从云南考过去的，所以我是云南考生。我回到昆明，昆明人觉得本来我就从成都过来的，是四川人，念的又是四川美术学院，肯定就是四川人。突然那种孤独感起来了，我的故乡在哪儿？我没有故乡了。
1982年，张晓刚于四川美术学院老图书馆前
在这几十年，你在云南的朋友和你在四川的朋友，他们会说你变了吗？
高中以后变化挺大，当了两年知青以后变化也很大，变得好像胆子大了，能吃苦了。在我小学同学的回忆里我身体是很差的，很弱很弱的。
你觉得是什么改变了你的个性？
一半是因为迁徙，生活和环境的改变；另一半是我记得高中的时候，我心里边默默地开始有一个愿望是要改变自己：我痛恨我过去的性格，我要变得强大一点儿。我得证明自己还可以，要能吃苦，不能太娇气，感情也不能太脆弱，小时候感情很脆弱，动不动就哭。大学以后变化也挺大，因为那个时候上大学对人生来讲是翻天覆地的大改变，回到云南以后，突然觉得我跟周围人好像不一样了，不一样在哪儿也说不清楚。遇到像大毛（毛旭辉）这些志同道合的朋友，读一些现代主义的东西都对我的性格产生很大的影响。我总觉得我是一个边缘的另类的旁观者，我内心深处好像有一个距离，有一种疏离感。
1984年，张晓刚与毛旭辉在昆明毛旭辉工作室
可能是人文教育把你和你的故乡拉远，让你到一个没有地域化的世界里去。当时就算你们没走，你们也是那个故乡里的异乡人，你精神特性上的东西不是云南人，也不是成都人，已经是一个异乡人。当然你走了再回去是异乡人，但是你没走你也会是。你一定会在异乡验证你自己的身份是哪儿，但是你在你的故乡验证不了。
对，我第一次很清晰、很强烈地觉得自己是中国人是到德国以后。
1992年我去德国之前，先来北京准备出发。唐蕾的朋友在丽都酒店工作，我的机票先寄到他那儿，他说去国外前为我饯行请我吃一顿西餐。那会儿对西餐的理解是什么？就是肯德基，都觉得是很高级的，是电影里才有的，很远很远的文化概念。北京前门那家肯德基排着长队，我记得很清楚，50块钱一个人，好贵，其实就吃一个汉堡，体会一下那种吃西餐的感觉。到了德国以后，德国人在那儿嘲笑麦当劳、肯德基，我觉得很费解，这在中国是很高级的一种饮食，一个生活，但是在欧洲人心中是鄙视的，他们认为美国把这种肤浅的快餐文化非要塞到他们的城市里。听他们谈论生活、文化，那种反差太大了，我完全搞不懂。
那时候你真是一个非常纯粹的外地人、异乡人。
而且是从重庆过去的，很土。什么都不会，西餐都没吃过，怎么用刀叉都不懂。但我待到第三个月就不想待了，觉得那个地方虽然很好，但不是我的。
是因为突然有一种特别想回来画画的感觉，所以才急着回来？
我到德国就知道了要做一个艺术家在那里生存下来意味着什么。我陪着一个川美的同学上街画像，我知道以后要想待下去就得是像这样去生活，画像挣点钱，一个月如果有200马克，可以租个小房间过得比较舒服，享受资本主义的种种好处。但是我受不了这种没有身份的感觉，像在蹭饭，我受不了，我还是得回来，虽然我的地方还什么都没有，但是是我的。
我没有换身份的愿望，我想不出来待下去的意义。该看的都看了，想回去，想想自己的艺术。所以那会儿给老栗（栗宪庭）他们写长信，很细很细地写自己的想法，我不满足于还像一个学生一样在每天学习，我想找到一个跟我自己有关的艺术和文化的概念。
老栗，廖文：
你们好！
请原谅今天才给你们写信。来这有三个星期了，头几天由于时差的原因，生理上失衡，眼睛一闭就要睡着，且恶心无欲。
……
第一次步入资本主义世界，虽然是到了一个中小型城市（Kassel只有昆明那么大），但已真切地感到与咱们中国是完完全全地不同了。这不是说其风俗习惯等这些本来就存在的民族差异，而是说整个的生活方式，生活内容，行为准则及物质环境等等都与国内相差甚远，有种置身于美丽而又陌生的“假”环境之中的感觉。中国人民经过十年艰苦改革，所奉为“高档的”物质生活，在这里却以最普通的方式呈现着。资本主义就是这样一步步走到今天的，已形成了非常完整的系统化，达到了高度完美的设计水平。大到公共建筑设施、交通环境、服务设施，小到一支笔、一个钉子，都无不体现出其经济发达的水平。
有种感受：德国人是在不断地享受生活，想方设法的寻欢作乐，而中国人则在不懈的追求生活，尤其少部分人抱着某种信念，含辛茹苦地寻求着生活之外的某种意义。基于如此不同的生存环境，其文化形态，艺术语言自然就有着根本的不同。从西方人的家庭生活到大街上的各种设施 ，各种商店，形形色色的人物，再步入美术馆去看那个著名的Documenta，许多问题似乎就明白了。
再看看博物馆，西方艺术如同其经济发展一般也是一步步走到今天的，一切都显得如此有序而合乎逻辑。对西方人而言，艺术与生活的关系已发生了根本性的变化，来这儿后很深的一个感触就是“艺术”已太多，太杂，太自由化了，因而也再不那么引人注目。艺术本身的意义和价值正在被来自各方面的因素所修改，所消解，这与中国大陆的情况恰成了一个鲜明的对照。不论从观念上，还是从语言、材料的使用，艺术与市场，与历史文化等方面的关系操作规则，针对的对象等都有着很大的区别。
出来后，更加感到国内有人提出的所谓“走向世界”“向国际标准靠拢”不仅是一句空话，且有时会显得有些可笑了。中国艺术离开了中国的文化背景，去企图加入西方人的游乐场，就显出毫无价值和意义可言。这使我想到老栗你提出来的“中国本身就在国际中”（原话记不清了），的确是一个非常重要的观念，这一点出来后体会更深刻也更具体了。
……
这里人都劝我留下来，但我现在还没这个打算。西方再好，不是咱们的。在这里还遇上了吴山专，他在为“梵 · 高 TV”工作组打工，也是他的一个行为艺术——Kassel的劳动力，国际红色幽默。任戎从波恩专程来看展，大家在一起聊了几天。他们同时也让我代问你们好。我们过两天准备出门去周游一圈，9月初回来，10月按计划回国。
你们好吗？……
晓刚
1992年8月9日
于Kassel
*1992年8月9日张晓刚在德国致栗宪庭夫妇的一封信（节选）
当时有没有想过，在德国靠画像都能活得下去，回来以后可能是一种什么都没有很残酷清贫的生活。
每个中国人出国都要经历一个阶段，就是第一个月他所有的费用都要折算成国内的人民币来衡量价值：今天挣了多少钱，相当于人民币多少钱，相当于在国内可以买一个什么什么东西，等等。但过完那一个月以后，当真正进入国外的社会以后，价值计算方法马上变了，10马克就是10马克。一旦这样开始去想的时候，就开始按照当地的生活概念去想象关于生活的方方面面。这个时候，我的想法就有一个很大的改变，我发现还要更多更多的钱才能享受他们真正的生活。我怎么才能挣到这么多钱？仔细想想，几乎是不可能的，我会永远是生活在社会最底层的那部分人。
20世纪80、90年代，我们那一代艺术家多多少少有一点儿殉道的艺术观，有一点儿把艺术当成宗教的意思，会对物质生活没有那么在意，更看重精神上的追求。本来以为到了国外以后我的精神应该更开放、更有追求，却发现反而把我的精神给堵上了，好像每天都在为了生活奔波，这对我来讲这一切没有什么意义。
其实在那儿你是无道可殉。
我现在的宿命感越来越强了，如果人有来回，人生有来回，可能这个阶段就是这儿的人，那就认命，无所谓。虽然不是那么令人满意，但它肯定有它的价值，那就好好去找寻能够跟它产生共情的东西，就可以了，人生很短的。
1992年，张晓刚去欧洲游学，第一站是参观德国卡塞尔文献展
命运的安排让你回来，后面还有很多很多命运的细节在里面。
和你讲的那个卡波特的故事一样，后来我才发现我有很多的财富，只是过去认识不到而已，因为标准不一样。当我把标准转换以后我发现其实这些东西都很宝贵。另一个人可能觉得没什么价值，但对我来讲是一笔财富。
但如果当年不去德国，又是另外一回事了。
对，我就永远会崇拜一个遥远的地方。去了德国以后我发现其实这个世界上没有完美的地方，跟我有关的就是有价值的。
你理解的“故乡”是什么？
我后来发现故乡是一种期望，好像是我走在路上的某一种想念，我希望有，但是随着时代的发展，我没有了。尤其像我这样，不是在一个地方长大的，在几个地区之间来回走，最后故乡变成了一种思念，甚至是一种想象。
对，我觉得“故乡”是一种遥望的想象。
是一种期望，是我“希望”我有个“故乡”。
但是你永远抵达不了。
对。昆明好像有故乡的成分，因为我的父母、家人都在昆明，虽然我们都是从外地迁到昆明的，但我父母走了以后，我觉得这一层连接也断了。
1999年，张晓刚于北京花家地西里
故乡其实也不是一个地理概念，它可能都不是一个“空间”，它是你过往的一个“时间”，但是这个时间已经逝去了。
但是如果没有故乡了，人生会显得很空，我会觉得好像缺了一个很重要的东西，就像没有土地了，就像把土地卖掉然后进城打工的人的心态一样。
如果你失去了你的土地，你就永无返乡之日。
对，没有故乡，没有土地。
确切地说我们都没有故乡了。我们中国人那种失去故乡的感受跟土地制度可能也有很大的关系。我的朋友很确定地跟我说他要回法国老家，这个老家的意味是他在那儿出生长大，他的父亲五十年都生活在那儿，他今天回去他父亲就还在那个房子里，他明天回去他父亲也在，那个土地世世代代都是他们家的，永远是他们家的，那里对他来说就是故乡。
我想象的故乡是像在电影里看到的那样：农村有一块地是我家的，有个老房子，我在那儿出生，那棵树是爷爷种的，有一口井……我们完全没有了。所以我特别羡慕有故乡感的人，我觉得好奢侈。
像我这种没有故乡感的人只能待在北京，我到任何一个城市都是异乡人。我到成都，我到昆明，我还是个异乡人。我只有在北京的时候这个概念就没有了，大家都是外地人。这是我最喜欢北京的原因，它容纳了来自各个地方没有故乡感的人在一起，那就扯平了。
张晓刚迄今于成都的首次具回顾性质的个展《虚妄之镜》正在成都复星艺术中心展出至2024年4月7日。成都作为张晓刚儿时长期生活的第二故乡及其创作时期的重要成长地，《虚妄之镜》特别呈现了张晓刚为展览创作的全新画作，并以现成品与拾得物，在空间特别打造的“楼梯间计划”中还原其关于成都的记忆。
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