在我国现行的（以下简称《学科目录》）中，“艺术学”一词既指学科门类，也指一级学科。作为学科门类的“艺术学”包括艺术学、音乐、舞蹈、戏剧与影视、戏曲与曲艺、美术与书法、设计等一级学科和专业学位，这个学科门类在中国首次出现于2011年版的《学科目录》；作为一级学科的“艺术学”则是从属于该门类的同名学科，这个学科曾被称为“艺术学理论”，在新版学科目录中更名为“艺术学”，并进一步明确了其“在原有艺术学理论一级学科基础上”设置，即以一般艺术学的理论研究为基础，增加各个具体艺术门类的历史、理论、评论研究。笔者认为，根据现行学科目录，所谓的“艺术学”研究，应该包括“艺术学理论”与各个具体的艺术门类的史论研究，它们之间没有高低之分，可被相对理解为“理论艺术学”与“应用艺术学”的关系，尽管其研究对象有明显的差别，但完全应该并行不悖。艺术学不同于作为专业学位设置的各门类艺术实践，而是我国哲学社会科学学科体系的重要组成部分。
在西方，“艺术学”特指理论艺术学，这是19世纪末、20世纪初以德国学者康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）为先驱，并由玛克斯·德索（Max Dessoir）等人确立，从美学中独立出来的一门学科。诚如社会学家涂尔干（Émile Durkheim）所言：“一门学科之所以独立，是因为它的研究对象是其他学科所不研究的”。既然艺术学研究的是艺术的一般原理，而不是具体的艺术门类，那么其研究对象显然就至少需要涉及两门以上的艺术形式的共性。在这一点上，艺术学与宗教学（religious studies）非常相似。一般认为，宗教学是德国学者麦克斯·缪勒（Friedrich Max Müller）在19世纪下半叶创立的。所谓“宗教学”，也就是“一般宗教学”或“比较宗教学”，是一门建立在两门及以上宗教比较基础上的科学，既不同于基督教神学、犹太教神学，也不同于佛学、穆斯林神学。麦克斯·缪勒有句名言：“只知其一，一无所知。”（He who knows one[religion],knows none.）与此形成鲜明对照的是美学家朱光潜所说的“不通一艺莫谈艺”。这里的第一个“艺”指的是具体的艺术门类，第二个“艺”指的就是美学，可以说通过任何一种艺术形式甚至自然界都可以感悟到“美”。但对于与宗教学更加接近的艺术学，则至少要求“不通二艺莫谈艺”，即如果没有比较，没有建立“一般”的理论雄心，则仍然是在研究美学或者具体的艺术门类，而并非“艺术学”。
尽管“艺术学”由西方学者所创设，但在西方，艺术学并没有像宗教学那样得到很好的延续与发展，甚至响应者寥寥无几。与同样于19世纪末、20世纪初在西方建立并从哲学中独立出来的一些新兴学科，如社会学、人类学、心理学等不同，艺术学在西方始终是一个比较松散的研究领域。时至今日，在英语世界中并没有形成对艺术学进行“-ology”式学科后缀的共识，即并不存在公认的“artology”式的学科命名，取而代之的仅是“art studies”。相反，在中国，艺术学研究却在百余年间逐渐走出一条具有中国特色的学科建设发展之路。晚清民国时期，虽然不是中国学者率先提出“艺术学”的学科命名，但有关“一般艺术学”或“比较艺术学”的研究实践却在中国得到了广泛的响应。总体来看，20世纪20～40年代，中国学者对于艺术学的理论贡献主要体现在以下三方面。
首先，通过译介和普及，传播彼时刚刚兴起的“艺术学”学科。具体到中国艺术学学科发展史，在翻译方面，1922年，俞寄凡率先译出日本学者黑田鹏信《艺术学纲要》一书；1932年，汪馥泉译格罗塞《艺术学之目的与方法》（载于《创化》第1卷第1期）；1933年，张资平译金子马治《艺术学与美学的区分》（载于《朔望半月刊》第11期）；1936年，谭吉华译日本学者甘粕石介《艺术学新论》一书；1941年，林焕平译高冲阳造《艺术学（上、下册）》。在原创研究方面，1931年，毛一波在《星期文艺》发表《艺术概谈：所谓一般艺术学的略述》；1932～1936年，朱介民在《文艺创作讲座》连载《一般艺术学》；1933年，张泽厚在光华书局出版《艺术学大纲》；1943年，马采在《青年月刊（南京）》发表《艺术学讲座》……这些题为“艺术学”的译作、著论的共同特点是，突破了门类艺术的论述，上升到“一般艺术学”的层面。如果仅把艺术学理解为美学的一个分支，或者把艺术学和美学简单等同起来，那么将会遮蔽很多中国学者在一般艺术理论、比较艺术理论研究方面的贡献。
其次，通过艺术学中层理论的构建，在艺术学与具体艺术门类之间建立桥梁。北京大学是中国现代艺术教育的渊薮，1917年，蔡元培任校长后，分别成立了书法研究会、画法研究会、摄影研究会和音乐传习所等社团或机构，首开中国高校艺术教育的先河。1923年，北京大学又在主持校务的蒋梦麟主导下，将书法研究会、画法研究会（一说包括摄影研究会）合并成立北京大学造形美术研究会。51924年，该会出版了会刊《造形美术》（仅见第1期），同年，举办了法国学院派写实主义画家蒙治（Jules Monge）的画展，检索其活动一直可至1927年。6这个“造形美术研究会”由于包容了书法、绘画、设计（图案）乃至摄影等多个艺术门类，就具有了“艺术学”社团的性质。在此之前，1920年，俞寄凡曾在《美术（上海）》杂志上发表《造形美术的沿革》一文，率先为该社团的建立奠定了理论基础。将“造形艺术”作为一个指代书法、绘画、设计、摄影等多个艺术门类的集合概念提出，本身就构成了一种艺术学的“中层理论”，也是对一般艺术学的重要理论发展。
最后，通过多学科学者的联动，拓展了艺术学的研究视域。在整个20世纪上半叶，俞寄凡、宗白华和马采等留学日本、德国的学者为艺术学在中国的建立和发展作出了最为重要的贡献，但参与艺术学学科建设的中国学者至少还包括章太炎、刘师培、梁启超、蔡元培、蒋梦麟、鲁迅、闻一多，等等。他们并非来源于单一美学学科领域，而是体现出明显的跨学科特征。这些学者关于“艺术学”的学科知识，一部分来自于当时德国、日本兴起的“一般艺术学”，一部分来自于黑格尔以“艺术哲学”为代表的美学，还有一部分则来自于部门艺术学甚至个体的艺术实践经验。这些学者中多数人具有留学西方或日本的学术背景，而且往往都倾心于研究中国艺术问题和艺术实践，这为艺术学的中国探索从一开始就带有本土资源和本土特色奠定了基础。
如果说20世纪上半叶中国学者在艺术学领域的积累为艺术学的中国式发展奠定了重要基础，那么“中国艺术学”获得自觉的建设和发展则是新中国成立之后的事情。新中国成立后，中国艺术学学科的研究积累和学科建设主要经过了三个阶段。
第一阶段是20世纪50～70年代，这一时期的主要代表性事件是第一次全国美学大讨论。在此次美学大讨论中，虽然并没有建立起“中国美学”的学科体系，甚至没有突破西方的思维模式，但却贡献了中国学者关于艺术讨论的一些原创性的智慧，尤其是1952年全国院系大调整之后，邓以蛰、宗白华等美学家齐聚北京大学，一度集中发表了许多关于中国艺术的研究成果，一些马克思主义美学理论家也开始围绕艺术学问题展开原创性思考。
第二阶段是改革开放后至1997年，这是一个艺术学学科建设自觉与中国艺术学学科主体性自觉共生的阶段。一方面，在“文化热”暨第二次全国美学大讨论中，许多美学家在接受西方现代主义、后现代主义的同时，开始挖掘中国传统美学、艺术学资源，尝试建立中西汇通的现代美学体系；另一方面，以李心峰《艺术学的构想》（1988）、张道一《应该建立“艺术学”》（1995）为标志，艺术学乃至中国艺术学在当代学术体系中逐渐得到关注和建设，多部题为《艺术学概论》甚至《中国艺术学》的著作在此时得以出版。
第三阶段是1997年至今，以“艺术学”被正式列为文学门类下二级学科为标志。随着2011年“艺术学”升级为学科门类、“艺术学理论”升级为一级学科，并在2022年再次改称为“艺术学”一级学科，艺术学相关学科专业点、研究机构与学会、期刊平台等陆续建设，人才培养逐步升级，学科不断扩容。人们逐渐意识到，书法、戏曲、曲艺、民间工艺美术等许多中国特有的艺术门类可以在很大程度上拓展并丰富世界艺术的话语地图。从完全对应于西方的“艺术学”所建立的“艺术学理论”，到2022年设置包括理论艺术学与应用艺术学在内的“艺术学”一级学科，并赋予西方意义上的“艺术学”以新的中国式内涵，中国艺术学的发展充分彰显了我国学科设置的制度优势与文化自信。
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