中国人自古以来就强调借山水以返观内照，人与自然在相望相化中形成生命的整体，和谐共生。一如徐复观先生所说，既可赋自然以人格化，也可赋人格以自然化。此种意趣，南朝王微有一段生动写照：“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。”这种活泼泼的生命境界，是山水诗性、超越精神的旨归。于我而言，这是代入的一种情致，目之所游而情脉不断的一种生发。凭借山水的眼光，用水墨来表达造化中流变不居、稍纵即逝的景象，营造出一种恍兮惚兮不可言状的情致，这种诗性精神是我绘画中一直探究和执守的。
我向来很在意中国艺术中的格调和趣味。2000年在清华大学读书时，我一度沉浸于宋代金石书画之学，尤其对欧阳修、黄庭坚、米芾、李公麟、王诜等人的艺术理念心怀向往。王国维在《宋代之金石学》时说道：“赏鉴之趣味与研究之趣味，思古之情与求新之念，互相错综。”其中从容优雅的个人情致所指向的格调、品格，是我艺术探索中很重要的审美基点。
丘挺 限像工作室《桃幻（静帧1）》数字生成影像 2022年
我的创作筑基于传统，既追求“绳正乎古人”，又探寻“出妙笔于造化”。在中国画学的正统观念里，细笔、粗笔，疏体、密体，青绿、浅绛等，均包含在水墨丹青的系统之中。而中国水墨画的语言特征，可以理解为对笔墨的精微度与精致度的追求。运笔上，力道平缓均匀，行气贯通，笔尖到笔根的翻转皴擦，补笔处与转折处要有笔意的呼应。“心与物感，物由心化”，尤其在状物的表现性与鲜活性上，尽量以松、糯、毛的笔法来丰富情境物象之意趣。于我而言，沈括在《梦溪笔谈》中所描述的董源的绘画意境：“用笔甚草草，近视之，几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画《落照图》，近视无功，远观村落杳然深远，悉是晚景；远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”可说是中国山水造境的最佳状态。这种状物的从容笔墨，契合了山水的创作与观赏过程的体道与悟道情境，既自由又不逾规矩。它伴随着画家视觉经验的深入探索，以及山水审美技道理想的统一，是中国山水画成熟后一条正统的发展路线，即由谨严的刻画写实走向抒情写意。僧巨然、米氏父子、高克恭、赵孟頫、元四家、方从义、沈周、文徵明、董其昌、清四僧、四王、宾虹翁等，无不恪守这一观念，孜孜求进。
丘挺《太行幽谷图3》金笺水墨 50cm×35cm 2015年
丘挺《太行幽谷图4》金笺水墨 50cm×35cm 2015年
水墨画独特的审美观和表现手法，深深根植于中国的文化土壤，尤其是根植于儒释道的内观省悟与精神超越，这是水墨画艺术基因中最可贵的价值。无论是气韵、境界的生成，历史与技艺的流变，还是笔墨气息的雅俗品评等，都离不开水墨画独特的审美观念和环环相扣的笔墨理法与程式语言。黄宾虹先生总结出“五笔七墨”等理法，认为“画者以理法为巩固精神之本”，用笔贵能“平、留、圆、重、变”，笔笔见笔，立形存质，又贵能苍茫一片，浑然不见笔墨痕。墨法上有“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。童中焘先生总结为“五墨”：清、润、沉、和、活。“清者，用笔用墨，笔路清澈，层层相积，无混浊相；润者，滋润，虽渴亦润；沉者，骨气沉厚，沉则厚，不浮胀；和者，不寡，墨色有变化，相济相成，浑然和洽；活者，自然一气。和与活，相近又有区别，活更有生命气化的意蕴。”近年来，我对积墨法与铺水法着力较多，钟情于宋人造境之浑穆幽远，尤其是用墨与用水法中的渲、淋、染、积等。积墨有浓墨、淡墨之分，米友仁的《潇湘奇观图》是一幅典型的“实验水墨”，其烟云变灭幽微玄远，意往而笔随之，极尽墨法之能事。浓、淡、灰墨变化浑然绵厚，积墨法则浓淡、干湿互用；高克恭、方方壶等承其衣钵，将墨气之氤氳深秀发挥到极致。龚贤、黄宾虹、李可染属于浓墨积染的代表，墨色浓润，岚色郁苍。但浓墨过多易板滞，作画时的提按、顿挫需要一定的速度感；淡墨积以李郭画派导其先声，深得“淡墨如梦，卷云如飞”的玄冥意象。元人倪瓒与王蒙是“以渴成润”为代表，秀润而苍茫，浑然不见笔墨痕，再以干笔皴擦复加，枯润融合，进而达成温润凝净的效果。明末清初董其昌、法若真、王鉴等人，亦擅长淡墨积染，云雾显晦，明净秀雅，深得大痴、叔明三昧。
丘挺《山外之山中1》金笺水墨 220cm×360cm 2017年
我作画常用淡墨渍染，头一笔醮墨时笔尖墨色稍重，随运笔过程墨色依次减淡，笔锋由湿到枯，笔笔生发中又有细微的墨色变化，这种在邻近墨阶中墨色的微妙变化，力求能极尽笔墨变化之能事。通过笔墨的皴擦点染，待纸张稍微干燥后，在需要调整的部分继续复加及补笔，能够在墨色中间调的衔接上尽量丰富。此外，还注重用水，渍水、渍墨等手法，可与纸本、绢素产生随机效果，往往会在具体的丘壑以外产生一些不确定的笔墨形象。铺水、凝水等湿画手法，能够传递潜在、虚松、朦胧的笔墨感受。最近几年也有尝试纸底拓墨，用层层勾皴积墨积色提亮，如画夜境，有月移粉壁的意象，这类作品如《月移粉壁》《山花春世界》等，通过层层积墨、泼墨、晕染、铺水、凝水等手法的堆叠，营造出虚实互生的神秘境界。近年来，我创作了一批实验性较强的金笺水墨作品。金笺纸兴于唐朝，其金碧辉煌的华贵效果常用于勾勒人物佛像及花鸟题材绘画。明代绘画材料产业兴盛，泥金底的各类形制作品尤为丰富，熟笺墨色难以渗透纸背，呈现出与熟纸、蜡纸近似的效果。因此，在金笺上创作，常常无法预知画面最终呈现的效果，未知性、挑战性与趣味性并存。落笔不能犹豫，忌板、刻、结、脏。融合抽象的墨戏与丘壑的写真勾皴，要有分寸地把控激情，借势生发，理性地计算丘壑走向的推移。用金笺纸作大屏风时，既要保留原来较为扎实的勾、勒、皴、擦、点、染的笔墨功夫，又须舍去山水的叙事性情景，在笔墨表达上也会借助歌剧、交响乐等音乐意象的艺术通感。山水意蕴和丘壑结构的生发，与音乐的复调、对位、和声等，许多同理共构的情绪与意趣，在创作动机上寻找同鸣共振。试图寻找其中最感性、放松、与我对意境表达相通的某种氛围，捕捉其中的节奏、色调与秩序感，寻味其令人冥想的余韵。当然，造境不是简单地图解音乐，或借韵律去炫技，而是隐含的。作品讲究有笔墨，但又处处不见笔墨，这些时隐时现的笔墨状态，感性生辣，有时也略显稚拙，这些笔墨经验以外的内容，恰恰是我努力探索与珍视的，“删拔大要，凝想形物”，在笔墨丘壑相互涵泳中追求笔境兼夺。
丘挺《与谁同坐轩》（局部）纸本水墨34.3cm×745cm 2021年
金笺不像生宣晕染变化快，干得极慢，金笺屏风的创作时间跨度较大，泼墨后时常要等第二天干了才能继续创作。墨色干后形成的水渍晕边，常透着微妙变化，经过层层积染后，边缘处常生成一种金石味的黝黑，而墨色沉淀不均匀处则有似是而非的烟云变幻，水墨淋漓的同时反射出隐隐约约的暖金色，墨渍的黑色与笺纸的金色形成特殊的华丽意象。金笺作品在展陈中，不同光线环境下也会产生丰富的变化。近年来，我用金笺画的《太行幽谷图》系列，以及《山外之山中》或《布鲁克纳第四交响曲》《众山皆响》主题的系列创作，希望借助金笺画出绚丽恢宏的感觉，打破叙事性山水的具象所指，追求幽冥仿佛，雄肆纵列与浑茫阔远的和弦般旋律感起伏交叠，试图阐发出“旷然无怀而游彼无穷之境”的迷离惝恍的意象。水墨画中的色彩探索，色彩关系处理亦如墨分五色的原理，在设色意象上“以心理率物理”的诗性精神，追求温润古雅的气息，常以淡色罩染多遍，用淡朱点置村屋、篱笆、古槎， 淡青画水纹、坡石、细竹，复加三五遍，不见笔墨痕，以求达到澄明温润的效果。近年来，我还将目光投向了重彩。前两年以拙政园的“与谁同坐”为母题，创作了系列重彩作品，所画昌平的《银山塔林》是银笺设色，充分利用材料的耐受力进行积墨、泼墨、洗涮、积色等手法，追求斑驳高古的敦煌壁画意象，使用了石青、石绿、朱砂、朱磦、银粉、赭石等传统对照色，在银笺纸的映衬下，不同粗细的矿物颜料产生或厚或薄的堆叠，形成的视觉厚度比水墨作品更为丰富。
“桃花源”系列作品，则追求如何能更撩拨人心的诗性色彩，也更具指向性。这种转变，或与当下大家内心的状态有关，面对每个人对于公共生活产生的焦虑与茫然，我希望借助某种靓丽、绚烂的色彩来抚慰当下困顿的心情。作品中使用了大量粉色，通过感官的调动，以简笔淡墨表现桃源“落英缤纷”氤氲初晴之景。这是一批带有梦境意味的意识流式的创作。传统设色技法强调墨分五色，“色中有墨，墨中有色，色不碍墨，墨不碍色”。“桃花源”系列吸收了传为张僧繇、董其昌、恽南田等画家的没骨法，通过不断的推衍，让粉色与石绿产生碰撞与呼应，层层晕染与些微撞色，控制干湿的对比，形成富有律动感的粉调层次，展现桃源世界中缥缈微茫的出世精神。具体到用色上，粉色很容易造成一种“粉气”，这就需要赋彩时对预设性感知和把控力，比如控制干湿的反差。此外，色域有自己的走势，通过不断的推演，让色彩层次之间产生呼应。“桃花源”系列的色阶变化并不陡峭，而是在平缓中求丰富。通过层层晕染，形成如同音阶般平缓、微妙的粉色调层次，这也是我在色域的整体把握中非常在意的。
丘挺《临米友仁潇湘奇观》（局部）纸本水墨22.1cm×116.5cm 2023年
讨论水墨画“思”与“景”、“情”与“境”的关系，必然涉及“师心源”的笔墨抒情与“师造化”的物象造境的关联。在画幅形式上，有别于书斋化书写的小尺幅作品，传统长卷需要画家对山水园林的场面、景域更加主动地选择、剪裁与转换，画家在“造境”上得以更自由地抒发情意。观者随画面移步换形、步随景换，长卷为纪游题材提供了别具一格的时空尺度，手卷的叙事，其情致与逻辑的生成，是随着时间的推移在空间中不断延伸展开的过程。手卷的观众不能预知尚未展开的部分，需要他们在脑海中不断进行画面的构建。手卷有一个非常有意思的特点：从装裱到观者上手观看的心理状态，从考究的包首到观者永远不会知道的谜底——画芯的搭配，共同组成了一套非常完整、考究的系统。这与善于铺陈的汉赋有异曲同工之妙，也成为我与古人同坐的蹊径。2010年，我参与波士顿美术馆“与古为徒”展览，选择了宋代赵令穰的《湖庄清夏》手卷作为对应。赵氏虽不能远游，描绘的陂湖林樾、烟云凫雁之趣，笔思秀润，荒远闲暇，风格清丽，脱尽院体习气。赵氏能于一隅之地览之淳熟、取之精粹，恰好吻合彼时我对山水造境之所思所想，也催生了我彼时重要的长卷《西山岚色》。而近年所作长卷《延月梳风》，从拙政园的枇杷园起始，临水岸依次经过嘉实亭、小飞虹、待霜亭、荷风四面亭、见山楼，最后进入西花园，置宜两亭，而将与谁同坐轩挪移至卷尾。“与谁同坐，清风明月我”，通过画面，强化了这种自在情致与灵感召唤。我对手卷的研究有偏好，也算是手卷创作最多的中国当代画家之一。在今天中国多样化的艺术样式发展中，对于手卷的重视是不够的。单纯从现代艺术的形式、视觉与心理层面来 看，手卷是一种非常完美的形式，其中包含很多艺术本体性的价值，值得我们去挖掘。
相比长卷在手上把玩的私密性，卷轴这种形式可以承载大尺幅的水墨表现，用以回应当代美术馆愈发宏大的建筑空间与展陈。近年作立轴大画《华严泷》，意图以软雕塑的方式悬挂呈现，创作巨幅作品不仅是对山川超越性精神的探索和表达，也是在验证水墨艺术在当代展陈中的视觉机制。推远看到的是如装置般的重墨铺陈强调的瀑布开合构成，近看则是传统皴擦积染的笔墨的细节，这也是我水墨学习中古今对话的个人经验。
丘挺《华严泷》纸本水墨 604.5cm×143.5cm 2022年
在古代文人价值系统里，水墨是表达精神世界的重要途径，水墨绘画兼具日常性、生活性、行为性、仪式性，而超越性是水墨精神之旨归。中国水墨画涵盖的不仅是一种视觉表征系统，也包括中国古典文化体系与理论话语体系。绘画的经典文本，如同艺术家布下的一个“局”，渔樵耕读、文人雅集、送别行旅等，无不有之，供熟稔知识传统的人们在其中交流。不同的朝代、个人对文本的不同演绎最后呈现出不同的可能性，则构成了中国水墨画传统中的未知性与开放性。譬如“辋川”“赤壁”“潇湘”等在历史上不断被书写、描绘的母题，这种文本概念重构的传统在当今仍有延续的意义。作为画家，我可以借助古代山川舆图，或者接入相关联的母题，来重构今天对其图像谱系的阐释。每一个创作母题都是各个时代的艺术家利用其才情、技艺，编织当下的意义之网。当我面对“潇湘八景”中去国怀乡的诗画吟咏时，既可以与文献对应，郭若虚《图画见闻志》记载宋迪画《潇湘秋晚图》；也可以与董源、米友仁、牧溪、张远等人的画作对应，描绘潇湘的山峦汀渚，或用披麻、米点、斧劈。“潇湘八景”衍生出的“燕吴八景”“西湖十景”等，又有董其昌、王原祁等人作品传世，图像谱系之丰富，世俗情怀与诗性的超越精神相融相化，如何形成个人化的解读，又如何以当代人的语言去激活水墨画的人文之学，这是我想做而做得还不够的地方。经典文本共同构建了传统水墨画的价值系统，不应因水墨画的现代化而遭到摒弃。创作思路上，我不太介意其来源是东方还是西方，东西方艺术的母题、意象、精神、逻辑的异同都能成为艺术家创作的重要路径。我们的视觉传统、听觉传统，其中也包括思维模式、关键语汇转换，都是在开放的文化交流中发展的。因此，在作品表述的时候，我也对西方的一些文化生成进行学习研究，尤其是对浪漫主义的反思及逆向继承，给我对水墨画的思考带来许多启发。
关于水墨画的跨界实验，其创作者需要具备传统知识的学养、自在切换的中西方视野以及实际创作的技巧，才能将水墨作品中的当代性升华出来。水墨的跨界实验，首先要理解艺术手法的边界问题。当下水墨画跨界取得颇多成果，然而在跨界研究或创作中，仅汲取西方的视觉观念、媒介传播形式还不够。目前触及水墨画乃至传统文化语言转换有效性的艺术创作较少，比如对传统文本经验熟视无睹，对图像资源、笔墨气息的品位经验不足，难以在跨界艺术实验中传达出水墨画艺术家独有的性情、个性、格调与精神境界。2022年，我选择了“桃花源”这一被历代画家接连塑造的母题，缘于与赖声川导演合作《暗恋桃花源》的舞美设计。因这套系列作品的构想需要在陶渊明《桃花源记》和《暗恋桃花源》一喜一悲的双重文本的交叠中进行。桃花源融合了田园、农耕与隐逸文化的“乌托邦”。我希望描绘一个可以逃离现实制约、内心向往的自由之地。由此我还与限像工作室合作了数字作品《桃幻》，以桃树落英之逃逸构成“桃幻”主题，经由数字编程的不断生成，探寻不可预测的色相变幻，用科技的手段展现水墨的无限可能。水墨味与数字的结合，要深入理解中国画笔墨特征和材质属性，创造性地进行图形学的生成算法研发，创作出更接近中国画气质的影像风格来表达作品的主题意涵。影像重构了中国画在纸面上展开的空间逻辑，用算法转换为时间逻辑的推进，带观者走入那个幻梦般的遥想。整个影像的节奏，在算法的驱动下与音频数据信息产生互动，进一步探索视觉与听觉的共鸣。借桃花源隐喻逃离，这种逃离可以解读为肉体的逃离，也可理解为精神的失范和游离。
丘挺《桃花源1》纸本设色34.5cm×68.4cm 2022年
丘挺《桃花源7》纸本设色31cm×49.7cm 2022年
今天讨论中国水墨画，往往套用西学，比附西方。在新文化运动之后的一段时间内，不加考究地将西方绘画理论套用于水墨画品评，最典型的是将“工笔”和“写意”视为西方写实主义和抽象表现主义的对应，写意绘画被简略成一种技法、风格。简言之，20世纪中国画坛某些激进的艺术主张影响了对中西艺术体系的理解，造成区隔，阻碍了水墨画艺术本体的探寻。水墨画的源流、技法乃至其中精神，值得我们从内部进行挖掘与再认识，以达成其自律性和外部拓展的有效统一。此外，在今天盛行的观念先行的图像时代，不少人质疑甚至否定中国画环环相扣的程式语言及笔墨理法系统的开放性价值，更是对苦行僧式的自然探究望而却步，或不屑于这样做，缺乏像贾科梅蒂、莫兰迪、里希特、培根、弗洛伊德此类严肃、虔诚、恒长执守的观看者。明代李日华谈绘画，要“目力虽穷而情脉不断处是也”，创作需要观看、内化与苦思冥想，作品方能感动人。对于画家而言，其内在情怀的饱满度，对社会人文的理解，对造化流变不居的体认，对绝对题材的挖掘，对时空归纳的个性化体验，对媒材的敏锐把握，这些能力的综合，才能建构有时代性、有精神深度的当代水墨画。如果流于形式化，无法开放地面对传统资源，那水墨的现代性转换仅仅是一个口号。
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