位于纽约的日本协会（Japan Soceity）日前举办了一场名为“越界”（Out of Bounds）的展览。展览聚焦于四位日本女性艺术先驱：久保田成子（Shigeko Kubota，1937-2015）、小野洋子（Yoko Ono，1933-）、斋藤隆子（Takako Saito，1929-）和盐见美绘子（Mieko Shiomi，1938-）深度探索了她们在1960年代兴起的激浪派（Fluxus）艺术运动中的重要贡献。她们摆脱了传统对视觉艺术家的束缚，以视觉艺术团结起作曲家、诗人、舞者和演员，界限的逾越创造出一部传奇。激浪派活跃的时间仅有数年，然而运动过后，她们仍继续向艺术界输送先锋的能量，其影响持续至今。
>“空间诗No.1”（Spatial Poem No. 1），盐见美绘子（Mieko Shiomi），1965
60年前的1963年，立陶宛裔美国艺术家乔治·马丘纳斯（George Maciunas）发表了一篇宣言。他从达达主义和彼时兴盛于欧美的佛教思想里汲取灵感，认为前卫的艺术应当祛除商业化、商品化的痕迹。他用一个拉丁语单词Fluxus描述其试图掀起的变革浪潮之形态。Fluxus本意为像流动的小溪一样、持续移动、经过，其流变和不确定的质感恰是那一世代弄潮儿的诉求。中文翻译“激浪”更为准确地把握到了这场艺术运动的生猛。他们刻意回避创作保守的架上艺术，积极且轻松地游走于电影、音乐、表演、出版等文化实践的各领域之间。20世纪上半叶的战争和屠杀归咎于理性的暴力，面向未来的文化生产在此时间段充斥着一种反文化的心态。工业生产的现成品、生活里的平凡事物均被挪用到作品中来，变为新的表现手段。偶发的事件、日常里琐碎的瞬间被赋予艺术这一指称，唯美的概念被强力冲刷得荡然无存。激浪虽短暂，但它为观念艺术、极简主义、行为表演和视频雕塑向纵深发展做了充分准备。
> 小野洋子作品海报，乔治·麦丘纳斯（George Maciunas），卡内基演奏厅，纽约，1961
在日本读书期间，盐见美绘子就展现出不甘平凡的个性。她与同级生创立艺术团体，着迷于实验音乐和表演里的即兴成分。与乐音相对的噪音、与戏剧性肢体语言相对的平常动作均被呈现在他们新颖的实验内。1964年，她与本次展览的另一位艺术家久保田成子前往激浪派大本营纽约，并在之后的一年时间里参与到激浪派的实践中。翌年，她设计出名为“空间诗”的全球活动网络。她首先在信件上书写一句提示，例如第一首空间诗的规则为：“文字事件：在所附卡片上写一个单词（或几个单词）并将其放在某个地方。”收到该信息的人受邀按照简单的指示去做，并向她反馈。盐见美绘子利用邮政系统向散居世界各处的艺术家、友人及合作者发送实体邮件，通过信息的往来将彼此联系起来。互联网即时通讯时代到来之前，空间诗就建设了一个覆盖全球的通信网。邮寄信件是一种亲密和信任的行为，它跨越了人与人之间的时空区隔，人们不再因相距万里而感到沮丧。盐见美绘子跟踪、积累了海量的回应。她绘制起一张地图，标注下词语和对应位置，可视化了整个协作的过程。作为艺术家，盐见美绘子放弃了作为创作者的权威，她的艺术向各种机遇开放。
>“流通的餐巾纸”（Flux Napkins），久保田成子（Shigeko Kubota）, 1967
与盐见美绘子一同来到纽约的久保田成子利用自己的身体颠覆了女性作为艺术里被动对象的父权制遗留。她将蘸满红色颜料的笔拴在短裙后，蹒跚地行走在地面的白纸上，留下刺目的印迹。这场有挑衅意味的表演批判了男性主导的“行动绘画”观念。同期，久保田成子也参与到筹备激浪派晚餐社团的活动中。在公开的晚宴上，参与者们可以制作一些介于日常和艺术之间的物品。久保田成子对集体活动付出很多，乔治·马丘纳斯曾亲切地将久保田成子唤作激浪派团体的副手。但是，她并未止步于激浪派，更从未自视为一位女性主义者。在她之后的职业生涯中，她与丈夫白南准共同开创了视频及多媒体艺术。她从事视频雕塑创作，挖掘其美学、技术和情感的潜力。她强调视频并非如大众通常认为的那样脆弱、肤浅、即时。她意识到在美术馆空间里的影像演示策略要与电影黑盒子式的放映不同。她善于将其他材料与显示器有机结合，视频播放脱离了常规语境，它既是短暂无常的，也是永恒不朽的。
> 小野洋子（Yoko Ono）的作品Bag Piece（创作于1964 年），于1965年6月27日纽约电影中心 PerpetualFluxfest 期间演出
小野洋子是本次展出的四位艺术家里最早进入纽约艺术界的人物。1961年，她就在乔治·马丘纳斯创办的AG画廊举办了首次个展，从此成为激浪派的主要贡献者。1964年，小野洋子实施了一次行为艺术：她保持着冥想状态，独自跪在舞台上，允许观众走过来剪下她的一部分衣服。显然，小野洋子后来为人所熟知是因为她与约翰·列侬（John Lennon）的婚姻。她“渗透”到披头士乐队也许是意义最为微妙的一件行为作品。在他们的生活中，小野洋子保留着“激浪”的风格。但是一个明显的改变是，婚后的她明显对再次允许陌生人拿着剪子接近自己感到恐惧。因为，许多歌迷将披头士的解散归咎于她。另一方面她的和平主义立场与越南战争爆发产生极强的张力，她的艺术并不受好战人士的待见。
>“声音国际象棋”（Sound Chess），斋藤隆子（Takako Saito），1977
展览里第四位主角斋藤隆子则是通过另一位日本先锋艺术家靉呕（Ay-O）接触并进入到纽约的前卫艺术界。斋藤隆子具备高超的手工技能，制作出一系列富有想象力、精美的国际象棋。她调动着人的其他感官，比如在《声音国际象棋》中，棋子是外观相同的木质立方体，区别在于棋子里面内含着不同的未知物，有纽扣、豆子或铃铛。举棋不定的时候，物体的摇晃发出声音。艺术家鼓励我们借助肉身的听力、记忆和触觉参与到游戏当中。技术及其与身体的关系往往是激浪派在意的。游戏，正是信息理论的原初产物，艺术家以荒谬、俏皮的方式解构了博弈的逻辑。
> 《边界音乐》（boundary music）, 盐见美绘子（Mieko Shiomi）, 1963
展览“越界”共展出了近150件物品和文献资料，庞大的体量意在重塑“游戏规则”。以往关于激浪派的历史叙事大多围绕约翰·凯奇（John Cage）等白人男性主体展开，但这次展览从东方“她”的视野出发，将她们的故事变成我们共同的经历。展览也显明了东亚思想对当时欧美进步思潮的启迪。对极端之物采取中庸之道，激浪派融合着看似对立的二元。激浪一代以跨学科、国际化的面貌出现，是当今艺术界现象的预兆。如果将激浪派理解为一场集体行动，那么它或许早早地就结束了。但如果将其视作一种精神状态、一种态度、一种执着于摧毁艺术与生活界限的实践观，那么它从未终止。“她们”的许多“计划”仍在进行中，策展方特意邀约到新一代艺术家重新演绎老方案。档案不再是死的，其中反思的灵性被唤醒了。它穿越六十载，锋芒直指如今那些过剩的双年展、博览会、市场营销。艺术似乎已然沦为高风险的资本与权力的游戏 — 这与激浪派的追求背道而驰。激浪派不在意物体的价值，反倒专注于转瞬即逝、不起眼的随机性。由此，艺术家们便可以见微知著地用创作关怀着每一个主体。
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