1913年，在纽约第69兵团军械库举行的国际现代艺术展是美国史上第一场大型现代艺术展，其中包含约20幅梵高画作，尽管当时距梵高去世已有23年，但在这次展览前，大多数美国人并不知道梵高
逐渐被人发现的梵高
1890年7月29日，梵高在弟弟提奥的怀中停止了呼吸。除约860幅油画、700多幅素描以及600多封书信，梵高什么也没有留下。
俗世的确需要时间来接受梵高，而在此之前，人们必须感谢两个人——梵高的弟弟提奥和弟媳乔安娜。
就像卡夫卡需要马克斯·布罗德（Max Brod），夏洛克·福尔摩斯（Sherlock Holmes）需要约翰·华生（Dr. John H. Watson），怪诞不为世人所知的天才们，总是需要一个无比忠实的崇拜者才能被世人所知晓，在梵高身边扮演此角色的就是弟弟提奥·梵高。他坚信自己的哥哥是伟大的艺术家，“他不能被遗忘”，全世界都要因为梵高“过早离开我们而哀痛不绝”。
首先哀恸不已的正是提奥本人，对哥哥英年早逝他感觉“自责不已，永远不会原谅自己”。为了纪念哥哥，他将自己同梵高的通信全部整理出来，每天都好几个小时沉浸在其中。在写给母亲的信中，他提道：
“我发现信里有很多有趣的东西，如果能将他的书信出版，人们就能知道他思考得有多深，怎样挣扎着保持自我，这该是多么精彩的一本书啊！”
20世纪初，荷兰阿姆斯特丹，乔安娜坐在办公桌前，墙上挂着梵高作于1884年的《花瓶和银扇草》（左）。梵高死后，乔安娜不仅编辑出版《梵高书信集》，还不遗余力宣传其画作
在19世纪最后10年间，梵高的地位有所上升，不过并非意味他被人接受，而只是世人逐渐开始接受印象派，带动他水涨船高而已。
《快乐的人》，1892，高更，布面油画，纵74.5厘米，横93.5厘米，现藏法国巴黎奥赛博物馆。这是高更在塔希提的早期画作，无论是红色的狗还是河流，都洋溢着热带色彩
艺术风潮缓缓地转向有利于后印象派的方向，受益于此，梵高的画也得以在一些画廊中陆续展出。最早的画展可能出现在1891年，他和高更的共同朋友埃米尔·贝尔纳（Emile Bernard）说服画商巴尔克·德·布特维尔（Bouteville），在布特维尔开办的小画廊里举办了一次梵高画展。之后不久，巴黎最著名的画商安布罗斯·沃拉德（Ambroise Vollard）也注意到后印象派画家，于1895年6月策划了一场以梵高、莫奈和高更为专题的展览。由此，梵高缓慢但坚定地走入艺术评论家的视野。
传记小说引发热潮
进入20世纪后，梵高的热度进一步有所提升。非常有趣的是，最先炒热他的不是法国艺术界，恰恰是莱茵河对岸的老对手德国人。从1901年开始，梵高的画作年年都在德国举办展览，各种有关梵高的出版物也大量涌现。1904年以后，德国艺术刊物开始连载梵高书信，年轻的艺术家、作家聚集在慕尼黑、柏林的咖啡馆，热烈地讨论梵高的艺术和信件。
然而真正将梵高推向世界之人并不是艺术评论家，而是一名初出茅庐的传记作家。1929年，美国人欧文·斯通（Ivring Stone）游览艺术之都巴黎，在卢森堡博物馆（Musée du Luxembourg）赶上了一场梵高画展。画不多，只有70—80幅，都是梵高在阿尔勒、圣雷米和奥威尔时期的画作，但却给斯通带来一场灵魂震撼。
受到洗礼的斯通决定将梵高的生平写出来。为此，他在荷兰和法国待了三年，踏遍梵高居住过的所有地方，走访了梵高的家人，在津德尔特调阅梵高出生记录，采访了海牙古庇尔分公司经理泰斯提格（H.G.Tersteeg）的后人，结识了见证梵高最后日子的加歇医生（Dr. Gachet）……最重要的是，他还仔细阅读了乔安娜费尽心机才得以出版的三卷梵高与提奥的通信，深刻地体会到提奥所言“有趣的东西”，将其融汇在书中。6个月内斯通四易其稿，最后完成《渴望生活》（Lust for Life）。出版公司一开始并不看好此书，斯通跑了17家出版社后才找到朗曼格林出版社（今朗文公司）愿意出版。出乎意料的是，1934年该书问世后便一炮打响，高踞畅销书榜首。
从传记文学的角度看，《渴望生活》在今天算不上佳作，书中作者使用了过多的文学创作，从而让传记权威和可靠性有所下降。但不可否认，斯通用极大热忱讲述了一个无比动人的艺术传奇：一名病痛缠身、无人理解的艺术家，直到最后一刻还在画中燃烧自己的生命，还有什么能比此类悲剧故事更能吸引眼球，更能换取大众关注？正是由于《渴望生活》的热卖，才使得梵高在英语世界中名声大噪，地位节节升高，逐渐压倒其他人成为后印象派中最知名、最具代表性的画家。
1956年，梵高饰演者柯克·道格拉斯与梵高自画像合影，为电影《渴望生活》（1956）宣传造势。电影根据欧文·斯通同名小说改编而成，该书1934年问世后高踞畅销书榜首，梵高名声大涨
随着梵高名气一飞冲天，更多的艺术评论家也将目光投向了他。艺术界大佬、在20世纪30年代先后执掌牛津阿什莫林博物馆和英国国家美术馆的肯尼斯·克拉克（Kenneth M·Clark）盛赞梵高“画中翻滚符号和旋转符号是痛苦世界中生活的疯子的涂鸦，但却如此强烈地打动着我们的感情……”另一位英国艺术评论家罗杰·弗莱（Roger E·Fry）则宣称：“在《麦田群鸦》中，我们看到梵高差不多是绝望和升华的最后阶段。戏剧般的感情变得如此明显，以至其他的考虑而不顾。不再留意形式构思的问题了，梵高走到尽头……”评论家高度评价，市场炒作也随之而来。1947年，梵高的《鸢尾花》卖到8万美元，此时美元还与黄金挂钩，此价格的购买力大约相当于今天的200万美元左右；到20世纪80年代，《诗人的花园》拍出520万美元，《向日葵》拍出3990万美元，《鸢尾花》则飙升到5390万美元。无比讽刺的是，梵高在绘制《向日葵》时，因为还没有收到提奥寄来的150法郎而不得不忍饥挨饿。
不管怎么说，进入20世纪后，提奥的愿望逐步得到实现——梵高火了。1958年，添加了大量注解和插画的《梵高书信集》英译本出版，再度引发全球梵高热。此书一举超越当时市面上所有其他书信集，成为20世纪50年代末60年代初的艺术界现象级事件，提奥“多么有趣之书”的预言也终于得以实现。至此，小小的艺术界已经容纳不下梵高，他成为世界知名的大师、荷兰的象征。1962年，梵高博物馆正式于阿姆斯特丹建成，专门收藏那些昔日被人不屑一顾，如今已经成为世界瑰宝的梵高作品。
“我的艺术是献给未来的”
比起评论界和世人，最先认识到梵高价值的还是他的画家同行。身兼印象派和后印象派大师的卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）曾说过：“我多次说过，这个人将来要么发疯，要么超过我们所有人。而他这两点都占了，对此我没有预见到。”其实，梵高在1890年不幸去世时，对现代艺术的影响已逐渐展现。
1885年，挪威画家爱德华·蒙克（Edvard Munch）来到巴黎。此时他已经是一名略有名气的年轻画家，一直在寻求一种突破，希望能找到一种表达方式，使得他画中情感更加强烈。然而他找不到方向，只能焦虑地奔走在当时欧洲的两大艺术中心巴黎和柏林之间，直到19世纪80年代末一次巴黎之行他看到了梵高的作品，才明白自己想要的表达到底是什么——由此诞生了1893年的《呐喊》（Skrik）。
人们很容易从《呐喊》中看到梵高的影响，两者风格是如此类似。
《呐喊》，1893，爱德华·蒙克，硬纸板上的油画、蛋彩画和蜡笔画，纵91厘米，横73.5厘米，现藏挪威新国家博物馆。19世纪80年代末，蒙克在一次巴黎之行中看到梵高作品才明白自己想要的表达到底是什么——由此诞生了《呐喊》
虚假即真实，准确即偏离，奥威尔式的箴言道破了梵高和蒙克画作的魔力。的确，梵高颠覆了绘画，直到印象派为止，画家都通过精确描绘来彰显真实，然而到后印象派时梵高则向前又推进了一步。他想展现的是那些隐藏在真实之后的情感。换言之，他绘制的不仅仅是自己所见，更是想通过扭曲和色彩表现出主观情感。譬如《夜间咖啡馆》，没错，画中透视稀奇古怪，人与物都模模糊糊，看上去就像对焦不准，然而任谁看到此画都会在心中浮现出一座只属于自己的小店：灯光昏黄，四周顾客或醉或卧，只有自己还在与世隔绝小店中，坐在缓缓流动的时间中思考逝去的爱人和远去的事业，借着酒意忘记过去……而这些也正是蒙克所想要的。正是沿着梵高开辟的道路，以蒙克为代表的画家得以创作出现代艺术中的一个崭新的流派——表现主义。
不是感官所见，而是更为玄妙的情感成为画家极力想表达的主题，这无疑是现代艺术史中最关键的变革之一。以此而言，梵高对亲友所言“我的艺术是献给未来的”一语毫不夸张，正是他率先用自己的创作走出了关键的一步，才使得更多艺术家受到启发，进而开创诸多现代艺术中的新流派。
如果说梵高画作那种直击心灵的表现方式强烈影响了后来的表现主义，那么他对色彩的应用则激发了另一重要的现代艺术流派——野兽派（Les Fauves）。该画派将印象派的色彩理论与梵高、高更等后印象派的大胆涂色技法推向极致。他们在绘画中不再讲究透视和明暗，放弃传统的远近比例与明暗法，采用平面化构图、阴影面与物体面的强烈对比，脱离自然的模仿。
时至今日，人们触目所及，无不是从表现主义、野兽派等发展而来的现代艺术所构筑的造型、色彩表达，而归根溯源，都能从梵高身上找到部分源头，能直接或间接受到梵高影响。说梵高是现代艺术奠基者之一，其实丝毫不算夸张，他超越时代的艺术，最终得到未来的证明。
国人想象中的梵高
《蓝色骑士》，1903，康定斯基，布面油画，纵52.1厘米，横54.6厘米，私人收藏。绘一个身穿蓝色斗篷的人骑着一匹白马在草地上疾驰，画幅不大，为康定斯基早期作品，从中也可看到梵高作品的影子
按通常的想法，既然梵高本人都是进入20世纪30年代后才声名鹊起，那么对于身处远东的中国人，接触了解梵高怕不是更晚？
事实恐怕会出乎人们意料，早在20世纪初，国人就已经听说了梵高。最先提到他便是事事都走在国人前列的鲁迅。20世纪10年代德国兴起梵高热，出版一批最早的梵高研究书籍，了解哥哥喜好绘画、注意西方艺术动向癖好的周作人替鲁迅收集相关书籍，倒也不足为奇。
当然话说回来，鲁迅介绍梵高大抵还是出于向国人推荐当时先进的“新文艺新思想”，唤醒国人打破陈规旧套的角度。因而尽管他对梵高生平故事多有共振感触，文中经常出现“燃烧”“牺牲”“孤独”“生命的激情”等梵高式的意象，但终究未曾写下专论，将此任务让给了胡愈之。1921年1月，胡愈之用马鹿的笔名在《东方杂志》第18卷第2号上发表《谷虚的新派绘画》，正式向国人介绍“后期印象派”代表梵高。
谷虚这个译名大概是省掉了梵高名字中原本常为介词的van，单将Gogh对音为“谷虚”，虽然此译名较为罕见，但胡愈之毕竟还是道出梵高等后印象派的特点：“后期印象是对印象派过重科学的反动，注重物品的内部的现象专求表现性性格。这一派的目的，不在于美，也不在于丑，乃超越美丑之上。”对后印象派风格论述之精辟，概括之准确，让人为之叹为观止。值得注意的是，他还将梵高“神话”也一并输入国内：“谷虚是个疯子，又是个天才；是个纯粹的艺术家，又是个开路的先锋。他的绘画，每幅里都有一种‘神灵的狂气（Holy Esctasy）’……他……又说，‘我病得越厉害，便越是个艺术家子。’”
考究梵高书信原文，胡愈之关于梵高“病得越厉害，便越是个艺术家子”应该出自他1888年9月24日写给妹妹的信，原文是“我变得越丑、越老、越病态、越穷，就越想用安排巧妙、生动明艳的色彩来报复这一切”。胡愈之对梵高的描述是从英国艺术评论家辛德（Charles L.Hind）的《后印象主义家》（The Post-impresionists）转述而来，对照信件原文人们就能发现，辛德为塑造出梵高悲剧形象已经做了部分编辑加工。而胡愈之在转载时，更是根据国人口味对原文进行了有意无意的加工，给国人呈现出“狂傲”的梵高形象。
正是从胡愈之开始，梵高在中国文化界的形象被确立为一个疯癫的悲剧天才，举凡介绍梵高时多强调他性格火爆，对艺术执着、狂热，对于其作品则称之为属于“本能冲动”“热情的结晶”“自我表现”。1925年，刘海粟发表《艺术叛徒》，将国人对梵高的刻板印象推向高潮。文中他虽然将梵高塑造为近代艺坛最伟大的画家，但却强调其伟大在于不向传统做任何妥协，不做社会的奴隶，而在于持续的创造。在刘海粟笔下，梵高是“艺术狂杰”，是“狂的天才”，他的艺术奋斗、牺牲则被释读为一种反叛精神，反叛的是一个丑恶、浊臭的社会。总之，像梵高这般“伟大的艺人……是创作时代之英雄，绝不是传统习惯的牺牲者，更不是社会的奴隶，供人玩赏。伟大的艺人只有不断地奋斗，继续的创造，革传统艺术的命，实在是一个艺术叛徒”。
刘海粟讲的显然不是真实的梵高，而是只存在于他想象中的革命家梵高，此时国人对梵高的接受和崇拜完全就是一种对“外来和尚”的想象投射。事实上，民国时代的学者对于西方文化多有类于此。具体到梵高接受问题上，当西方现代艺术快速更迭变化，潮水般涌入作为接受方的东亚，东亚知识分子往往会囫囵吞枣地将其咽下。在还没有充分研究、消化的情况下就将自己对西方和东方的想象统统投射到之上，从而塑造出一个目空一切的狂人艺术家梵高。与其说是西方现代艺术的奠基人，倒不如说是偶然生在荷兰小镇的八大山人。以此而言，或许国人需要时间加以沉淀，吸收他的艺术精华，进行本土化工作，才能真正全面理解这位现代艺术奠基人、后印象派大师吧！
2022 年 7 月 22 日，北京，中华世纪坛举办“百年无极——西方现当代艺术大师作品展”，左侧是梵高 1889 年创作的油画《园丁》
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