“种族和种族主义刻板印象的构建并不是将图像作为一种统治技术的简单运用。这是双重束缚的结果，在欲望和仇恨的复合体中折磨着种族主义的主体和客体。种族主义的视觉暴力将物体一分为二，斯裂并使其同时变得高度可见和不可见。”
—— W. J. T. 米切尔
加里·西蒙斯（Gary Simmons）的作品由擦除的动作完成。通常是用戴好手套的双手，有时动用身体。在固定好的立面上作画，然后始于这些“完成”的图像，扰乱那些干净完整的线条，留下干扰动作的痕迹。擦拭大尺幅的画作无疑是一项耗费体力的工作，执行要求也要精确，一气呵成，才能保持表面效果的统一。
加里·西蒙斯，《千载难逢》，2023，布面油画和冷蜡，243.8 x 182.9 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Keith Lubow
先用粉笔绘制图样，再精细而大幅度地擦除画面。早在20世纪90年代初，西蒙斯便开始以这种方法完成了一系列“擦除画”（erasures）。与粉笔配套的黑板不仅是艺术家最青睐的创作媒材，还是他最清晰的自我表达形式。它作为教学和学习发生的地点唤醒了观者儿时的记忆，亦为幼童与成人之间极为不等的关系的中介物件，是权威的代表。而 “当你试图擦除某些东西时，总会留下一些痕迹。”尽管擦拭的痕迹看起来狂暴，图像却始终没有消失；将某些东西置于被擦掉和模糊的状态，也并不意味着消失；甚至，痕迹看上去正与擦除的手势搏斗。
加里·西蒙斯，《Erasure Series (#1, green)》，1992，蜡笔 纸上，72.1 x 51.8 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Keith Lubow
“我所有的实践都与学习、教导有关，都与向你袭来的信息有关。” 艺术家敏锐地识别出白人至上主义的“无意识”诡计——殖民主义有关食人者、挣脱锁链的奴隶的想象的残余，还有成分复杂的刻板印象，是如何根深蒂固地留存在社会结构中的。他将来自教学语境中的元素和经典动画里的人物提炼出来，指明了一套系统性歧视最初开始的地方。那些充满偏见的观点和立场，正透过天真无辜的卡通形象，潜移默化地被灌输进幼儿的脑海。例如，华特迪士尼经典动画《小飞象》片中，帮助主角小飞象（Dumbo）学会飞行的一群乌鸦以夸张的黑人声线配音，而乌鸦首领的名字吉姆·克劳（Jim Crow），在美国南部代表着支持种族隔离的法律。如今令人感到瞠目结舌的形象设定在当时并未引其主流范围内的讨论，大概除了被指涉的种族主义客体，所有人都只会特别留意到那只会飞的神奇大耳象。
加里·西蒙斯，2023，摄影：Tito Molina / HRDWRKER
1993年，受到惠特尼双年展（Whitney Biennial）的委托，西蒙斯在他创作的大尺寸壁画《眼睛之墙》（Wall of Eyes, 1993）中分离出一片幽灵般的卡通眼睛，直指广为流传的却未被提告种族主义的笑话，“在看到他们的眼白之前，不要开枪。” “睁开眼睛，或者笑一笑” 或者“笑一下，这样我才能看见你。” 足够“纯真”无知的话，《眼睛之墙》可以是漆黑影院中一双双看向银幕的观众的眼睛。而擦拭出的漩涡形状是如此有力，画面转瞬如一艘满载黑人奴隶的货船，无尽黑暗，挤满了眺望着未知世界的苦难的眼睛。在此，一个显而易见、关键，却常常被忽略的条件是：为了发生擦除行为，必须有一些东西要被擦除——无论是划掉、编辑、删除还是重写到难以辨认的程度，都必须有一些预先存在的信息可供修改。从无到有是不可能被抹去的。这种后验性的必要条件顺理成章地凿实了过去，源此证实了某一历史，现在和过去之间才有可能发生对话。西蒙斯并不是在描绘奴隶制的幽灵，而是让它变得可见。即使仅仅是作为要被抹去的对象，历史也因此浮现，而后才能拥有被合理地认知和处置的可能性。
加里·西蒙斯，《边缘跳》，2023，油彩 画布，152.4 x 152.4 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Keith Lubow
加里·西蒙斯，《Communication Breakdown》，2021，布面油画和冷蜡，243.8 x 182.9 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Keith Lubow
2023年对加里·西蒙斯来说是特别的一年，他迄今为止最全面的美术馆回顾展“加里·西蒙斯：全民公敌”（Gary Simmons: Public Enemy）已于10月1日在芝加哥当代艺术博物馆（MCA）成功闭幕，并还将于12月巡展至迈阿密佩雷斯艺术博物馆。在今年11月的西岸艺术与设计博览会上，豪瑟沃斯画廊展出了他早期的黑板画，于21世纪初创作的燃烧的建筑和闹鬼的吊灯，还有最新创作的，以坠落的流星为主题的多层次油画。当动画人物消失于爆炸的尘埃和烟雾（《四角爆炸》[Four Corner Explosion, 2008]），城市的地景建筑物也有着相似的命运。无常、破坏、对抗、恐怖，“社会紧张积累到一定程度时，就会爆炸。” 在一些创作于2000年代中期的作品中，西蒙斯用颜料、油画和蜡描绘了被火焰吞噬的地标与建物。在饱和的背景下，都市的形状吞吐火舌，溶解出一缕缕幽灵般的烟雾。画面上重要的擦除印记告诉我们，它具体的边缘实则有多么的脆弱。
加里·西蒙斯，《Four Corner Explosion》，2008，颜料 油彩 冷蜡 画布，137.2 x 137.2 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Keith Lubow
值得一提的是，融合城市暴力灾难的“愿景”，西蒙斯在这幅《公屋溶解》（Public Housing Meltdown, 2009）中，引用了一部B级科幻电影《征服猩球》（Conquest of the Planet of the Apes, 1972）：电影中讲述的那个被奴役的猩猩反抗人类主人的故事——几乎不加掩饰的种族寓言——是在洛杉矶市中心的景观中拍摄的，鳞次节比的现代城市作为猿类通过暴力叛乱获得解放的背景，其燃烧象征着资本主义的毁灭。
加里·西蒙斯，《公屋熔解》，2023，颜料 油彩 冷蜡 画布，137.2 x 137.2 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Keith Lubow
而在现实中，上世纪六七十年代正值美国黑人民权运动的高峰时期，种族、社会和经济的冲突最终导致了1965年瓦茨社区的骚乱和紧随其后长达数日的反抗——造成了34人死亡，1000人受伤，近4000人被捕，超过三万人参加了抗议活动。由此，绘画带回了这段真实的历史，景观变成一个绝妙的隐喻，暗示着美国政治与社会经济不平等所带来持续至今日的普遍暴力。同样参考了电影，另一幅作品《吊灯走廊（白）》（Chandelier Hallway (White), 2011）也传递出了失控的气息。参照斯坦利·库布里克著名的心理恐怖电影《闪灵》（The Shining, 1980）中一连串吊灯悬挂在酒店走廊里的镜头，这个两米多高的巨大吊灯在画面中疯狂地旋转——印第安、犹太种族大屠杀后拒绝被驱逐的幽灵，在摇摇欲坠的屋子里掀起一阵龙卷风，打字机不断机械地循环着“只工作不玩耍使得杰克变傻。”（All work and no play makes jack a dull boy.）
加里·西蒙斯，《吊灯走廊（白）》，2011，蜡笔 纸上，分为12件，每件62.2 x 62.2 cm，总体尺寸 252.7 x 189.2 cm © 加里·西蒙斯，图片：由艺术家及豪瑟沃斯提供，摄影：Damian Griffiths
几乎可以被看作是“擦除”的一种变体，这些基于电影视觉创作的绘画精准地抓住了动态停止时的模糊。观众就好像是困在了投影仪发生故障的影院里，被迫观看导演构建的流动故事被暂停、定格在几帧里不停地倒退和快进，画面不再属于叙事的一部分，而是从时间线里分离出来，成为独立的符号。如后殖民主义理论学家佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri Spivak）提出的，“擦除” 本身会产生一种不稳定和不确定的图像，一种使熟悉的事物显得陌生的表征。将画面从语境中抽取出来，剥离和模糊到只有最低限度的辨识度，熟悉与陌生感便于再现和抽象之间徘徊，记忆则竭力要将画面锚定在具体的经历上，最终，营造出一种似曾相识、阴魂不散的感觉。“这就是，在一种如此的情景中，一些人将选择去做的事：抽身到光明的‘世界之外’，同时努力做一点能‘对世界还有点用’的事，一道微光，总之。”
——乔治·迪迪-于贝尔曼Georges Didi-Huberman
擦除的动作并非偶然。曾经，面临现代主义的终结，艺术家和作家们在世界上不同的地点开始了关于擦除和抹去的实践，他们大多彼此不知情。如果这些不约而同的动作，对艺术家来说，都是一种别无他选的表达途径，这可能是因为我们生活在一个比以往任何时候都更容易使数据、文献和历史被模糊的时代。人所处的境遇需要人直面这样的一个时代。MCA的首席策展人雷内·莫拉莱斯（René Morales）在为西蒙斯撰写的展览画册文章中写道：“只有通过治愈共有的记忆，我们才有可能找到一种办法去利用过去历史的力量，不是为了压迫他者（the Other），而是作为集体解放的关键。”西蒙斯的作品是关于集体记忆的——我们忘记了什么，以及为什么忘记。模糊所造成的不确定性迫使人们回忆，重新思考某些图像和片段是如何进入他们的生活里的，它们曾经代表了什么，以及现在意味着什么。那些有争议性的，难以承受的创伤回忆，正是必须下定决心去回溯的记忆。直面困扰着破碎过往的幽灵，才有希望将它重新拼凑起来。
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